Bilder für das Ungreifbare...

Eine erste Festivalbilanz und ein Blick auf Cronenberg, Kapadia, Rasoulof – Cannes-Tagebuch, 5. Folge

Von Rüdiger Suchsland

»Das einzige, was in der Welt zählt, ist die Schönheit und die Befrie­di­gung der Sinne.« – Lord Henry in: »Das Bildnis des Dorian Gray« von Oscar Wilde

»Le melodrame dit toujours la vérité« – Jacques Demy

Die Palmen sind verkündet. Die Entschei­dungen der Wett­be­werbs­jury um Greta Gerwig sind vor allem dadurch verbunden, dass die Haupt­fa­vo­riten mit Neben­preisen abge­speist wurden, und die drei wich­tigsten Auszeich­nungen an Preis­träger gingen, mit denen man nicht gerechnet hatte.
Dass meine eigenen Favoriten nichts bekommen, bin ich in Cannes gewohnt; mein Geschmack trifft selten die von Jury­ent­schei­dungen – gegen wen das spricht, überlasse ich der Weisheit der Leser.
In jedem Fall aber sind mir die Haupt­preise für die Filme von Miguel Gomes, Payal Kapadia und Sean Baker sympa­thi­scher, als manches, was sonst so in den letzten Tagen gedroht hatte.

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Wie fällt sie aus, die aller­erste Bilanz des dies­jäh­rigen Festivals? Allgemein herrscht Einigkeit darüber, dass 2024 kein guter Festival-Jahrgang gewesen ist. Der italie­ni­sche Kollege Francesco sagt, dies sei der schlech­teste Festival-Jahrgang der letzten 10 Jahre gewesen; andere sprechen zumindest von einem schlechten Jahr, oder wie Christoph Petersen im artechock-podcast [LINK ZUM HEUTIGIGEN PODCAST] davon, dass viele gute Regis­seure »nicht geliefert« hätten. Das kann man so finden. Ich bin da trotzdem grund­sätz­lich etwas milder gestimmt und würde das Jahr einfach als ziemlich medioker, als leicht unteren Durch­schnitt bezeichnen. Das liegt vor allem daran, dass die Über­ra­schungen fehlten, das künst­le­risch Heraus­ra­gende, oder die Filme, über deren besondere Qualität sich zumindest alle einig waren.
Viele Regis­seure haben Filme gemacht, die eher zu ihren schlech­teren oder unbe­deu­ten­deren gehören. Jia Zhang-ke kann man hier genauso nennen wie Yorgos Lanthimos und wie Andrea Arnold.

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Bis zum letzten Tag blieb es bei dem, was wir hier schon fest­ge­stellt hatten: Alle möglichen Filme drehten sich hier um das Erinnern und um die Frage (der Filme­ma­cher oder ihrer Figuren), wie erinnert man sich an mich? Was ist mein Vermächtnis? Die alte Garde des Autoren­kinos setzt sich jetzt mit diesen Fragen ausein­ander. Das tut Paul Schraders Film mit Richard Gere, das tut Coppolas »Mega­lo­polis« – die Adam-Driver-Figur darin philo­so­phiert über die Nachwelt und das Denkmal, das er sich baut. Auch im miss­glückten Cronen­berg-Film ist das Nach­denken über den Tod der rote Faden.

Schraders O Canada ist zumindest anregende Medi­ta­tion darüber, ob das photo­gra­phi­sche Abbild nicht per se lügt? Und was tun Erin­ne­rungen? Wie bleibt man im Gedächtnis?

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Cronen­bergs The Shrouds ist vor allem ein stink­lang­wei­liger Film. Ein Film wie eine Prose­mi­nar­ar­beit: Total verlabert, die Figuren reden fort­wäh­rend, während sie in halb­dunklen Räumen herum­stehen.
The Shrouds hat keine visuelle Ebene, sondern ist wie ein Hörbuch. Die einzigen inter­es­santen Bilder sind die der Grab­tücher, die der von Vincent Cassel gespielte Edel­be­statter gestaltet. Dazu kommen ein paar sehr schlichte Ideen über künst­liche Intel­li­genz und eine Verschwörung, an der jetzt die Chinesen Schuld sind und nicht mehr noch die Russen wie in Eastern Promises – aber was soll das? Aus der Paranoia folgt hier nichts. Das hätte der Cronen­berg vor 20, 30 Jahren nie im Leben gemacht, sondern selber total verachtet und schlecht gefunden. Und schon damals war Cronen­berg gewis­ser­maßen in seiner klas­si­schen Periode.

Denkt man daran, was dieser Regisseur früher für Bilder gefunden hat! In seinen ersten Jahr­zehnten war alles Visua­lität, da war der Dialog-Text nur ein Vorwand, um bestimmte Bilder zu zeigen. Heute ist es umgekehrt.
Tatsäch­lich sollte sich David Cronen­berg aller­dings mal fragen, ob er tatsäch­lich mit diesem Schrott in Erin­ne­rung bleiben will? Nachdem was er alles schon gemacht hat.

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Coppola bleibt, wenn dieser Film sein Abschied sein sollte, immerhin so in Erin­ne­rung, dass er sich nicht selbst zitiert und am Schluss nur noch der dünne zehnte Aufguss des eigenen Werks heraus­kommt. Sondern er sagt: Ich will etwas Neues probieren. Er denkt sich etwas aus, er inter­es­siert und kümmert sich nicht darum, was andere davon halten; er ist auch darüber hinweg, auf den Beifall der Welt zu warten. Coppola macht das, was ihm gefällt, er sagt Sachen, die er sagen möchte, und er sagt sie manchmal sehr schlicht, so dass sie jeder Idiot versteht – take it or leave it!
Man kann auch an Susan Sontag denken und ihren Ansatz des Camp in Abgren­zung zum Kitsch. Dieser Camp macht den Coppola-Film aus.

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Es gab auch abseits der Leinwand schlimme Geschmack­lo­sig­keiten. Ganz allge­meines Entsetzen löste der doppelte Auftritt von Cate Blanchett aus: Zum einen spielte sie auf dem Roten Teppich mit einem Pro-Palästina/Hamas-Statement, indem sie dort vor der versam­melten Foto­gra­fen­schar ihr Abend­kleid­chen lüftete, worauf grün-weißer Samt zum Vorschein kam, der im Verein mit dem Roten Teppich dann die Flagge der paläs­ti­nen­si­schen Auto­no­mie­ge­biete, aber eben auch die Farben der Hamas zum Vorschein brachte.
Was sollte das? Ungarn dürfte sie jeden­falls kaum gemeint haben, und wenn sie uns irgend­etwas hatte sagen wollen, dann war es zugleich so diffus und halbgar wie Schau­spie­ler­state­ments leider oft sind – »hu hu hu, ich meins doch gar nicht so«, irgendwie pro-arabisch und irgendwie auch nicht, und eben derart unent­schieden, dass man das Ganze auch für Zufall halten konnte oder für einen Effekt, in den nur böse Geister etwas hinein­in­ter­pre­tieren.
Haupt­sache, man redet über Blanchett selbst und ihren Damen­schneider.

Wie es viel besser geht, zeigte die belgisch-marok­ka­ni­sche Schau­spie­lerin Lubna Azabal, die als Präsi­dentin der Kurzfilm- und Cinef-Jury ihren Teil der Preis­ver­gabe mit einem Aufruf zur »bedin­gungs­losen Befreiung aller Geiseln« eröffnete, bevor sie auch einen »Waffen­still­stand in Gaza« einfor­derte, und damit beide Seiten ansprach.

War Blan­chetts Auftritt aber nun ein perfides Statement oder einfach nur dumm? Letzteres möchte man meinen, wenn man jetzt auch noch die Meldungen liest, nach denen Blanchett sich selbst auf einer Pres­se­kon­fe­renz in Cannes »der Mittel­schicht« zuge­rechnet hat. Das ist für eine Frau, die durch­schnitt­lich 12,5 Millionen Dollar im Jahr verdient, schon eine gewagte Behaup­tung.

Beides zusammen hat das Bild der entrückten bour­geoisen Damen­haf­tig­keit, das Blanchett gern von sich abgibt, bei vielen erschüt­tert. Im Nach­hinein hat zumindest Todd Haynes die Frau sehr treffend erkannt, als er sie in seinem Film Carol als eine sehr bour­geoise, eiskalte, stink­reiche »bitch« besetzte, offenbar angelehnt ans »richtige Leben«.

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Abgesehen vom Auftritt dieser Frau war wohl­be­merkt worden, dass das Festival von Cannes zum ersten Mal in seiner Geschichte zweimal hinter­ein­ander keinen Film aus Israel einge­laden hatte.

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Den Grand Prix, den zweiten Preis des Wett­be­werbs bekam All We Imagine As Light von Payal Kapadia.

Dies ist der erste abend­fül­lende Spielfilm der 38-jährigen indischen Filme­ma­cherin und der erste indische Film im Wett­be­werb von Cannes seit über 30 Jahren.
Kapadia ist bislang als Doku­men­tar­fil­merin bekannt, und dies merkt man ihrem Film jederzeit an. Denn All We Imagine As Light beginnt als eine medi­ta­tive und beob­ach­tende Erkundung der Fein­heiten des urbanen Lebens in den Straßen und Bahnhöfen von Mumbai (Bombay), als ein poeti­sches Flanieren, das in seiner Subjek­ti­vität, seiner nach­denk­li­chen Hingabe an den Augen­blick auch an fran­zö­si­sche und deutsche Groß­stadt­filme der 20er/30er Jahre erinnert. Die Musik verstärkt diesen Eindruck des Impres­sio­nis­ti­schen noch.

Auf diese Weise fängt die Regis­seurin den Alltag von drei Frauen ein, die als Kran­ken­schwes­tern auf der gleichen Station arbeiten, die Gefangene ihrer Lebens­um­stände und der sozialen Codes sind, die ihren täglichen Lebens­raum bestimmen. Dieses Kino will keinen Diskurs illus­trieren, keine »Punkte machen«, sondern genau hinschauen. Dabei entfaltet Kapadia ihre Charak­tere selbst­be­wusst in Form von Schichten, Frag­menten und Splittern, vor allem von Blicken. Im Off wirkt eine Erzäh­lerin, bekommt man Text- und Sprach­nach­richten...

Es geht um Sehnsucht, um Migration, soziale wie kultu­relle Unter­schiede, um den Gegensatz zwischen Liebe und arran­gierten Ehen, aber auch um Immo­bi­li­en­spe­ku­la­tion und Gentri­fi­zie­rung. Hier ist All We Imagine As Light dem Hongkong-Regisseur Wong Kar-wai sehr nahe: Es geht darum, Bilder für das Ungreif­bare zu finden.

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In The Seed of the Sacred Fig benutzt Mohammad Rasoulof die Metapher der para­si­tären Feige, die ihren Wirt tötet, um die Geschichte eines Beamten in der Justiz­ver­wal­tung des irani­schen Regimes zu erzählen, der zunächst zwischen seinen ethischen Über­zeu­gungen und den Zwängen der Regierung gefangen ist, und dann in einen para­no­iden Fami­li­en­alp­traum gerät.

Wenn Rasoulof den Haupt­preis bekommen hätte, wäre das nicht schlimm gewesen. Es hat mir nur auch umgekehrt voll­kommen die Begeis­te­rung bei der Vorstel­lung gefehlt. Dies ist ein Film, den man respek­tiert, kein Film, der Leiden­schaft entfes­selt. Es ist einfach ein Film, der ohne Frage gut gemacht ist und wichtig ist, er ist nicht perfekt, aber das ist auch nicht weiter schlimm.

Ange­sichts der poli­ti­schen Umstände, wo Rasoulof von der Regierung seines Landes Gefängnis und Peit­schen­hiebe für die Ausübung der Meinungs­frei­heit drohen, und der Tatsache, dass er seinen Film aus dem Iran schmug­geln musste, sind der begeis­terte Empfang im Lumière-Saal und die Unter­s­tüt­zung der europäi­schen Film­ge­meinde für Rasoulof selbst­ver­s­tänd­lich.
Die streng ästhe­ti­sche Bewertung seines Films, der sehr nahe bei Asghar Farhadis leicht über­zeich­neten mora­li­schen Lehr­s­tü­cken ange­sie­delt ist, und immer offen­sicht­li­cher und unsub­tiler in seinen poli­ti­schen, kultu­rellen und psycho­ana­ly­ti­schen Metaphern wird, ist etwas anderes.

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Es sind Momente wie einst bei Truffaut oder Godard oder vor allem Jacques Demy: Eine Schlä­gerei unter Teenagern, ein Jüngling schaut dabei kurz einem Mädchen in die Augen und plötzlich friert das Bild ein. Dann tanzen die beiden durch einen leeren Raum, ihre Figuren sehen dabei aller­dings eher aus wie jene von Eiskunst­läu­fern, bevor sie sich nach etwa 90 Sekunden wieder in die Augen sehen und – die Schlä­gerei weiter­geht.
Oder ein Liebes­paar geht über einen Platz und neben ihm tanzt einfach ein Dutzend anderer Paare. Es ist kein natu­ra­lis­ti­sches Bild, sondern drückt die innere Stimmung der Figuren aus: L’Amour Ouf vom als Schau­spieler, aber kaum als Regisseur bekannten Gilles Lellouche erzählt von einer klassen- und deka­den­ü­ber­grei­fenden Liebes­ge­schichte virtuos und über­ra­schend im Stil der »Neuen Welle«. Adèle Exar­cho­poulos, die vor elf Jahren für Blau ist eine warme Farbe die Goldene Palme gewann, spielt die Haupt­rolle in einem Liebes­melo, das »schönen Kitsch« mit tiefen Gefühlen und einer geschmack­vollen Insze­nie­rung verbindet.

Das sind die Filme, für die man wirklich ins Kino geht.