Der Krieg gegen die Filmkritik

Auf der Suche nach der verlorenen Spontaneität: Rot und Schwarz; die sinnliche Erfahrung des Festivals und das Kino als Soft Power – Notizen aus Venedig, Folge 06

Von Rüdiger Suchsland

»Zugleich wandte er beständig eine spürende und eigen­sin­nige Aufmerk­sam­keit den unsau­beren Vorgängen im Innern Venedigs zu, jenem Abenteuer der Außenwelt, das mit dem seines Herzens dunkel zusam­men­floss und seine Leiden­schaft mit unbe­stimmten, gesetz­losen Hoff­nungen nährte. ... Das Bild der heim­ge­suchten und verwahr­losten Stadt, wüst seinem Geiste vorschwe­bend, entzün­dete in ihm Hoff­nungen, unsagbar, die Vernunft über­schrei­tend, und von unge­heu­er­li­cher Süßigkeit. Was war ihm das zarte Glück, von dem er vorhin einen Augen­blick geträumt, vergli­chen mit diesen Erwar­tungen? Was galt ihm noch Kunst und Tugend gegenüber den Vorteilen des Chaos? Er schwieg und blieb.«
- Thomas Mann, Der Tod in Venedig

Venedig am Morgen, kurz nach Sonnen­auf­gang. Die Sonne liegt noch flach, aber schon mit Tageshitze über der Lagune.

Nicht nur das Festival, auch die Stadt Venedig ist auf der Suche nach einer Rolle für die Zukunft, in Zeiten, in denen diese Zukunft unklarer zu werden scheint. Das alte Imperium Venedig, das so anders war als andere, das sich seines provi­so­ri­schen Charak­ters immer bewusst war, und viel­leicht deswegen flexibler und im Flexiblen bestän­diger war als die aller­meisten anderen Imperien, dieses Venedig sieht sich als Modell der Zukunft: Dicht und über­schaubar, von mensch­li­cher Größe, kosmo­po­li­tisch, ganz mit der Natur, dem Wasser verbunden, aber zugleich ganz und gar künstlich.
Von Venedig lernen heißt Provi­so­rien lernen, heißt Überleben lernen.

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Zu Beginn des Film­fes­ti­vals fand in Venedig parallel noch etwas ganz anderes statt: Die »III. Softpower Confe­rence«. Unter »Softpower« versteht man ein poli­ti­sches Konzept, das auf einer verän­derten Inter­pre­ta­tion von Macht beruht. Zentral ist neben Verhand­lungs­ge­schick vor allem die Verfüh­rungs­kraft kultu­reller Modelle zwischen Traum- und Ideo­lo­gie­fa­bri­ka­tion.

Klas­si­sches Beispiel hierfür ist die Anzie­hungs­kraft des »American Way of Life« – »Coca Cola und Wonderbra« (Rammstein), aber auch Holly­wood­filme – des chine­si­schen Seiden­straßen­pro­jekts, oder die Selbst­de­fi­ni­tion der EU als eines inte­gra­tiven Staa­ten­bundes, das weltweit das Verfahren der Demo­kratie, die Rechts­norm der Menschen­rechte, den Verzicht auf mili­täri­sche Mittel als »Wert« vertritt.

Auf der Konferenz in Venedig versuchte man das Modell eines »sauberen Tourismus« mit nach­hal­tigen Umwelt­kon­zepten zu verbinden. Von Kultur reden auf solchen Konzepten die Menschen oft, sie wird dann aber gern auf ein Schmier­mittel zwischen den Kulturen reduziert.

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Giorgio Gosetti, Gene­ral­de­le­gierter der »Venice Days«, hat in der Festi­val­zeit­schrift Ciak etwas Bemer­kens­wertes geschrieben, das ich versuche mit meinem rudi­men­tären Italie­nisch zu über­setzen: »Es mag stimmen, dass das von den Filme­ma­chern in Venedig'79 ange­bo­tene Weltbild um die Angst vor der Identität und die Vision der Apoka­lypse kreist, aber man fragt sich: Ist es nicht so, dass das Kino der Film­fest­spiele von Venedig vor allem west­li­ches Denken wider­spie­gelt und Gefahr läuft, das zu verlieren, was fern von Hollywood und Cinecittà gärt?«
Immerhin ein Gedanke!
Ja, viel­leicht ist das Kino, das man auf so einem Festival sieht, nur der Spiegel eines sehr kleinen Teils der Welt. Aber was wäre daran so schlimm? Geht es nicht bei Kultur immer auch um Selbst­ver­ge­wis­se­rung, um Ausein­an­der­set­zung mit sich selbst, nicht etwa den oder dem Anderen?
Und ginge es überhaupt anders? Wären nicht zum Beispiel mehr afri­ka­ni­sche Filme bei der Mostra immer noch jene Filme, die eben das wider­spie­geln, was wir über Afrika denken, was uns daran inter­es­siert, was wir für zeigens­wert halten? Und wären es auch afri­ka­ni­sche Kuratoren, wären es am Ende immer noch die, die wir aussuchen, die wir inter­es­sant oder nett finden, deren Geschmack wir achten.

Gosetti schließt mit der Fest­stel­lung, dass es für das Festival sicher­lich notwendig sei, sich mit der Logik des Marke­tings und des Star­sys­tems ausein­an­der­zu­setzen, und erklärt auch, dass alles, was nicht auf dem roten Teppich glänzt, keinen Platz in den Zeitungen findet und erinnert an Lav Diaz, Sergei Losnitza, Jafar Panahi.
Abschließend kriti­siert er hier nicht so sehr die Leiter des Film­fes­ti­vals, sondern die Zuschauer, die »zu faul« seien, »über das hinaus­zu­gehen, was ihnen die Medien vorsetzen.«

Auch wir berichten vor allem über diese Filme, erst recht während des Festivals.

Aller­dings versuchen wir, auch den Themen, Gedanken, den Visionen nach­zu­gehen, die diese Filme entwi­ckeln.
Wir versuchen, Filme nicht einfach zu spiegeln, sondern die Heraus­for­de­rungen anzu­nehmen, die Visionen, den möglichen neuen Kanons des Filme­ma­chens, den sie reprä­sen­tieren. Und Schluss­fol­ge­rungen zu ziehen, die nicht nur das Ober­fläch­liche berühren.

Ist es unmöglich geworden, ein besseres Gleich­ge­wicht zu finden? Marketing und Starlets etwas in den Hinter­grund zu drängen? Wenn der Wett­be­werb etwas präziser und weniger massen­taug­lich wäre.

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Aus irgend­einem Grund gab es in einer Agen­tur­mel­dung die dann gleich im deutschen Radio verviel­fäl­tigte absurde Behaup­tung, »350 Filme« würden auf dem Festival gezeigt. Davon kann wirklich gar keine Rede sein!
Selbst bei groß­zü­gigster Zählung kommt man auf maximal 170 Filme. Aber nur, wenn man alle Nebensek­tionen und alle Kurzfilme mitzählt. Im eigent­li­chen Haupt­pro­gramm von Venedig laufen gerade mal 69 Filme. Dazu kommen dann die 39 Filme in den Nebensek­tionen Settemana, Giornate und Venice Nights. Sowie 28 Klassiker und 9 Doku­men­tar­filme zur Film­ge­schichte. Also 145 Langfilme.

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Einige Leser haben mich gebeten, etwas mehr davon zu erzählen, was außerhalb der Säle bei den Film­fest­spielen von Venedig passiert, alles möglichst genau und sinnlich zu beschreiben, und das will ich gerne tun. Denn das Visuelle und der Blick sind die wesent­li­chen Bestand­teile dieses Ereig­nisses namens Festival.

Wie darf man sich also eigent­lich den Alltag beim Festival von Venedig vorstellen? Grund­sätz­lich sorgen das Wetter und die Seeluft hier immer für allgemein gute Atmo­sphäre: Wieder und wieder sieht man rund um den Palazzo del Cinema ein Lächeln auf den Gesich­tern der Akkre­di­tierten, Freude und Erwartung. Dazu die über­schwäng­lich begeis­terten Fans am Roten Teppich.

Rot ist eine der konstanten Farben dieses Festivals. Das Rot der Akkre­di­tie­rungs­bänder, das Rot der Ausweise. (Nur manchmal sind diese auch blau). Das Rot des roten Teppichs ist fast schon eine Metapher: Für den Filmruhm, der folgt, wenn man diesen betritt, den roten Teppich, der jeden Nach­mittag in der Sonne schimmert, am Abend dann im Schein­wer­fer­licht, der nachts und morgens von Reini­gungs­kräften gesäubert und tatsäch­lich in eine Richtung gebürstet wird, um später dann Stars und Schau­spieler, Regis­seure und Autoren und manchmal auch selbst­er­nannte Promi­nente zu »ihrer« Premiere zu begleiten.

Bei jeder Film­vor­füh­rung in der Sala Grande sieht man vorher jede Menge Models, Influen­ce­rinnen, mediale Phänomene, die manchmal sogar Schlange stehen, um ihr Stückchen vom Paradies zu erobern und einmal durch die Linse der Foto­grafen zu gehen.

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Auf einer Boots­fahrt habe ich letzte Woche Andres kennen­ge­lernt, einen Schau­spieler aus Spanien, der offenbar schon in einigen Soaps mitge­spielt hat, der jetzt in Paris lebt, wo er einen Kinofilm gedreht hat, und wo sein Agent lebt. Er ist nach Venedig gekommen und hat sich eine Akkre­di­tie­rung besorgt, weil er von der großen Film­kar­riere träumt und glaubt, nur hier könne er die richtigen Filme­ma­cher und Produ­zenten kennen­lernen. Er trug einen Smoking, kam von einer Film­pre­miere, wir standen auf dem Nacht­li­nien-Boot und er fragte mich über die Filme aus, die ich gesehen hatte.
Ich sage ihm, dass ich es gut finde, dass er Filme anschaut, denn davon, dass Schau­spieler andere Filme ansehen, haben sie mehr als von den ständigen Gesprächen mit Agenten.

Dann die Photo­gra­phen. Sie sind uner­müd­lich. Neben den Kameras sind Rufe und Schreien ihr Stan­dard­werk­zeug, um die Aufmerk­sam­keit ihrer Objekte zu erregen, ein Lächeln, einen Moment der Verle­gen­heit oder ein Funkeln in den Augen einzu­fangen.

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Dann gibt es Schwarz. Das Schwarz der Smokings oder Anzüge der Männer. Der Schau­spieler und der Sicher­heits­be­amten (während der Biennale-Präsi­dente Cicutto und Mostra-Direktor Barbera oft ein vornehmes dunkles Blau tragen). Und dann das glänzende Schwarz der präch­tigen langen Kleider der Diven und Schau­spie­le­rinnen, wenn sie älter geworden sind und mehr daran denken, sich geschmack­voll zu kleiden als auf dem Teppich zu beein­dru­cken.

Dann das Weiß. Das Marmor-Weiß der Gebäude, des Casino direkt neben dem Palazzo. Das Weiß der Herren­hemden der Gutge­klei­deten. Das Weiß der Papiere, die die Fans in der Hand halten, um ein paar Auto­gramme zu ergattern.

Viele dieser Fans haben dann leuch­tende Augen, manchmal sogar Freu­den­tränen, vor allem wenn sie ihre Idole leib­haftig vor sich sehen.

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Es gibt Kollegen, die sich in der mit einem Applau­so­meter in der einen und einer Stoppuhr in der anderen Hand vor den Palazzo del Cinema stellen, um fest­zu­stellen, ob nun Timothy Chalamet oder doch Harry Styles den meisten Applaus einheimsen.
Zumindest äußern sie sich dann sehr selbst­be­wusst über Länge und Dezibel-Zahl des Applauses.

Bei dieser 79. Mostra fällt speziell auch die sehr geschmack­volle gelbe Farbe der Festi­val­ta­schen auf. Wiederum tot, aber klassisch ziegelrot ist das majes­tä­ti­sche Gebäude des Hotel Excelsior, mit seiner Jugend­stil­form und Anklängen an den typisch vene­zia­nisch-byzan­ti­ni­schen Stil.

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Was auch zur unmit­tel­baren Festi­val­er­fah­rung beiträgt, ist das Ticket­bu­chungs­system.

Ganz konkret ist das dies­jäh­rige Ticket­bu­chungs­system das dritte in drei Jahren, und das mit großem Abstand schlech­teste in Bezug auf einige prak­ti­sche Abläufe, mit denen ich Euch Leser jetzt nicht lang­weilen möchte. Es ist jeden­falls für alle eine Qual.

Denn das System oder seine Orga­ni­sa­toren kennen sich offen­kundig nicht mit den Usancen eines Film­fes­ti­vals aus. Und sie rechnen nicht mit den ganz normalen Schwächen und Eigen­heiten der Menschen. Auch beim Ticket­bu­chungs­system gibt es nämlich das, was ich mal das Buffet-Phänomen nennen möchte: Dort laden sich die Menschen zu viel auf den Teller, denn es könnte ja später nichts mehr da sein; hier buchen sie zu viele Tickets. Zwar wird man bestraft, wenn man mehr als zwei Karten verfallen lässt. Theo­re­tisch. Aber hey, wir sind in Italien!
Im Ergebnis sind in jeder Vorstel­lung, in der ich drin war, viele Plätze frei. Während man Menschen, die den Film gerne sehen wollen, aber keine Karte mehr bekommen haben, draußen vor der Tür stehen lässt. Das Mindeste wäre gewesen, eine Option zu schaffen, mit der nicht genutzte Plätze – und das Nicht­nutzen ist kein böser Wille, keine Schlam­perei, sondern Teil des Festi­val­all­tags – von Akkre­di­tierten aufge­füllt werden können.
Der zweite Punkt: Wer einen garan­tierten Sitzplatz hat, kommt oft erst in letzter Minute, denn der Platz ist ja sicher. Ein logisches Verhalten. Warum ist keiner auf den Gedanken gekommen, dass man die Plätze, auf denen noch keiner sitzt, in der letzten Vier­tel­stunde freigibt, und eben durch Akkre­di­tierte auffüllt?
Nächster Punkt: Man steht in der Schlange vor der nächsten Vorfüh­rung, trifft Freunde oder Bekannte, unterhält sich nett und möchte gern im Kino zusammen sitzen. Das geht aber nicht, denn man hat ja feste Plätze. Damit wird eine der wich­tigsten Dinge während des Festivals, nämlich die Kommu­ni­ka­tion unter den Akkre­di­tierten, empfind­lich gestört.
Schließ­lich: Leute, die nur noch Plätze zuge­wiesen bekommen haben, die sie nicht mögen – die einen sitzen nicht gerne vorne, die anderen nicht gern zu weit hinten –, solche Leute setzen sich nicht auf ihre eigenen Plätze, sondern versuchen, besser einen der ja vorhan­denen freien Plätze zu ergattern. Oft genug kommt dann aber doch noch jemand, dann setzen sie sich um, dann wieder, manchmal noch, wenn der Film schon begonnen hat und irgend­welche Spätan­kömm­linge noch genau auf ihrem reser­vierten Platz sitzen wollen. In der ersten Vier­tel­stunde der Vorstel­lung ist es ein ständiges Kommen und Gehen, Aufstehen und Hinsetzen; manchmal auch Streiten; die Handys, auf denen die Akkre­di­tie­rungen verzeichnet sind, leuchten, es macht keinen Spaß. Ande­rer­seits hat jeder der Betei­ligten auf seine Art recht. So ist der Mensch; es gibt keine perfekte Lösung.

Unperfekt ist auch die Tatsache, dass man die nächsten Tickets immer am Morgen ab 6.45 Uhr bekommt. Abgesehen, dass dann erstmal das System zusam­men­bricht, werden Früh­auf­steher belohnt, und die, die bis nach Mitter­nacht einen Film gucken und dann nicht gleich im Bett sind, bestraft. Warum?

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Das alles sind keines­wegs Margi­na­lien, sie berühren das Herz einer Festi­val­er­fah­rung, viel mehr als ein Film mehr oder weniger, oder seine Qualität.
Das Ticket­system sei ein »Krieg gegen die Film­kritik«, erklärt eine Kollegin. Das ist hart, aber nicht falsch formu­liert.

Das Ticket­bu­chungs­system ist ein Erbe der Pandemie, das uns alle, wenn es schlecht läuft, nie wieder verlassen wird. Denn allmäh­lich beginnen wir alle zu vergessen, was ein Festival eigent­lich ausmacht. »Film­fes­tival« bedeutet das Gegenteil von Planung und Ordnung. Es ist Spon­ta­n­eität.

Wir alle sind auf der Suche nach dieser Spon­ta­n­eität. Die der anderen und unserer eigenen, die auch etwas einge­rostet ist.

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Das Profil der 79. Mostra beginnt sich allmäh­lich heraus­zu­kris­tal­li­sieren, und im Moment ist es durch­schnitt­lich, mittel­mäßig, unauf­fällig und aussa­ge­kräftig.

Die beliebte Frage: »Welcher Film hat Dir am besten gefallen?« kann ich nicht wirklich beant­worten. Bisher gab es noch keinen Film, der mich so richtig vom Hocker gehauen hat, sei es in Bezug auf die Form, sei es über seine Story, oder Figuren. Es gab gute und weniger gute Filme, aber das Problem sind die mittel­mäßigen Filme, denn sie stehlen einem die Zeit.

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Walter Hill – ich gebe zu, ich dachte, der Mann wäre längst tot. Schande über mich! So lange habe ich nichts von ihm gehört. Für mich ist er ein Regisseur der 80er Jahre. Und ich musste erst im Internet nach­schauen, um mich daran zu erinnern, dass auch der Film Last Man Standing tatsäch­lich von ihm war. Aber selbst der ist schon über 25 Jahre her – er stammt von 1996!!!
Hat Walter Hill je wirklich gute Filme gemacht? Ich weiß es nicht. Ich muss mir noch mal Driver anschauen, und Nur 48 Stunden – an beide erinnere ich mich kaum, aber es mag sein, dass sie Bestand haben vor der verge­henden und schon vergan­genen Zeit.

Dead for a Dollar ist ein Western. Ein richtiger Western, aber kein heraus­ra­gender. Christoph Waltz spielt einen Kopf­geld­jäger, Willem Dafoe den Typ, den er vor Jahren ins Gefängnis gebracht hatte, und der sich rächen will.
Das ist schön für Fans, aber mehr auch nicht. Die Digi­tal­technik macht viele Einstel­lungen zunichte.

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Wir befinden uns im letzten Viertel des Festivals und nähern uns dem Ende. In den letzten zehn Jahren ist es ein trauriges Merkmal von Venedig geworden, dass ab Dienstag viele Zuschauer und Akkre­di­tierte abreisen: Zum einen, weil dann tatsäch­lich ein Großteil der Festi­val­filme präsen­tiert wurde, vor allem der Wett­be­werb, vor allem die großen Namen; zum anderen, weil in Toronto das dortige Film­fes­tival begonnen hat.

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Diese einzig­ar­tige Stadt und ihre unver­gleich­liche Geschichte trösten einen nicht über vieles, sondern über alles hinweg. »Der Tod in Venedig«, den Thomas Mann vor über 100 Jahren schrieb, war nicht allein eine Novelle über den Untergang des alten Europas, nicht allein eine Künst­ler­phan­tasie, dekadent und nietz­schea­nisch ange­haucht, es war auch nicht minder die Imagi­na­tion des eigenen Todes. Wenn er sich einen hätte wünschen und diesen kompo­nieren können, hätte Thomas Mann diesen gewählt.

Venedig ist also ein Ort, an dem man auch an die eigene Vergäng­lich­keit denkt, und an die Vergäng­lich­keit alles dessen, was wir hier sehen.

(to be continued)