Kaurismäkis Geheimnis

Smaller than life: die neuen Kleider des europäischen Autorenfilms und die Deutschen als Franzosen

Es ist schön in Cannes. Man muss das einmal betonen, denn mitunter klingen die journalistischen Berichte an die Heimat ja wie Krankenakten. In den Vorjahren litten vor allem die Hamburger Kollegen, Lars-Olav Baier vom SPIEGEL etwa, unter dem Wetter, weswegen man ihn diesmal prompt in die Certain-Regard-Jury gesteckt hat, und Herrn Teichmann vom Stern ging es nicht viel besser - was vielleicht auch damit zu tun hatte, dass er für ein Ressort arbeitet, das "kultur & unterhaltung" heißt. Diesmal muss man vor allem mit dem Kollegen einer unallgemeinen Frankfurter Zeitung Mitleid haben. Vielleicht sollte er seinen Chefredakteur bitten, ihn gar nicht mehr hier hinzuschicken - so schlecht wie es ihm hier geht, mit den ganzen furchtbaren Filmen.

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Wir machen das hier natürlich ganz, ganz anders. Aber so positiv und optimistisch wir uns auch gern geben, und auch, wenn man mit einem, der in Cannes sein darf, eigentlich wirklich kein Mitleid haben muss, heute müssen wir zunächst auch etwas mitschimpfen, ab morgen kommt dann das Positive, versprochen.

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"Volver" also "komm wieder" oder "Rückkehr" - melancholisch erklingt der argentinische Tangosong, die Musik gewordene Sehnsucht nach einer verlorenen Zeit. Es ist natürlich nur Zufall, aber dann doch ein mehr als bezeichnender, dass gerade dieses Lied bisher schon zweimal zu hören war in Cannes. Wenn auch in verschiedenen Arrangements erklang er sowohl in LES LUMIERES DU FAUBOURG, dem neuen Film von Aki Kaurismäki, wie auch bereits, sogar titelgebend in Pedro Almodóvars VOLVER. Und tatsächlich wurde die erste Hälfte des diesjährigen Wettbewerbs von Cannes fast völlig von den leicht ergrauten Helden des europäischen Autorenfilms aus den 80er und frühen 90er Jahren dominiert; sonderbar vergangenheitsfixiert erscheinen deren neueste Filme, voller Nostalgie und Wiederholungszwang im Blick aufs eigene Werk.

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Am besten gelingt so etwas noch Almodóvar, der schon immer ein Meister des Selbstzitats war. Längst steht sein eigener Kosmos aus Müttern und Tunten, starken Frauen und schwachen Männern, bunten Räumen und noch bunteren Kostümen fest am Firmament des Kinos - und der Regisseur bedient sich daraus nach Gutdünken. VOLVER könnte auch ALLES ÜBER MEINE MUTTER heißen, oder SCHLECHTE ERZIEHUNG oder HABLE CON ELLA. Es beginnt - und für diese ersten Bilder hat Almodovar immer ein Händchen - mit einer wunderschönen Kamerafahrt über einen Friedhof: Drei Frauen, zwei Töchter und eine Enkelin putzen die Gräber der Eltern, ein scharfer Wind bläst ständig übers Land und so wird er auch die Illusionen hinwegwehen, die sich diese Töchter über ihre Familien doch so gern bewahren würden. Drei weitere Menschen werden sterben in dieser Ode auf das Matriarchat, eine Mutter wird wiederauferstehen, was gar nichts macht, da der Regisseur sowieso überzeugt ist, dass Mütter nicht totzukriegen sind, und dass die Wahrheit jedenfalls befreiend wirkt. Ein kurzweiliger, intelligenter Film mit dem Almodóvar mal wieder einer der Preisfavoriten ist - aber nach den ersten tollen Bildern ist alles dann doch eher Fernseh-Ästhetik als Kinobilder, jene Almodóvar-typische Künstlichkeit aus billiger Studiopappmaché und komplementärfarbenen Klamotten, bei der die Fans wissend schmunzeln und der Rest sich fragt, ob man das irgendeinem anderen Regisseur durchgehen ließe. Und, wenn man ehrlich ist, jedenfalls überhaupt nichts Neues von diesem Regisseur.

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In einer Hinsicht aber gelingt dem in seiner Heimat bekanntlich eher ungeliebten, in der Fremde über den grünen Klee gehobenen Spanier aber Top-Niveau: In der Inszenierung seiner Hauptdarstellerin. Penelope Cruz ist mit diesem Auftritt eine Kandidatin auf den Darstellerpreis. Interessant ist, dass bei Cruz offenbar viele Regisseure immer wieder ans Essen denken - ich kenne keine lebende Darstellerin, die im Kino so oft und so ausgiebig kochen muss, wie sie. Der Zuschauer denkt bei Cruz auch an Anna Magnani, in ihrer Mischung aus patent-sein und sexy-aussehen könnte sie über die nächsten 20 Jahre eine spanische Mama/Moralistin-Ikone werden, und Almodóvar ihr Rossellini.

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Apropos Mütter: In einer Dialogzeile aus Friedkins BUG (vgl. gestern) lautet: "What's Matriarchy?" - "Did you ever see 'Big Valley'? Barbara Stanwyk?" - "Yeah" - "Like her."

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"Gorki, Tolstoi, Puschkin, Turgenjew, Chechow, Gogol…" - ein Haufen Penner plappert gleich zu Beginn von LES LUMIERES DU FAUBOURG höchst elaboriert über die berühmtesten Söhne russischer Literatur. Einer fehlt in der Aufzählung, und das nicht ohne Grund: Dostojewski. Denn dessen Bosheit ist Aki Kaurismäki so fern, wie diesem die sentimentalen Anwandlungen des Finnen. Oder etwa doch nicht?

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Noch deutlicher als Almodóvar bietet Kaurismäki nur eine Wiederholung seiner selbst. Zum Abschluss seiner sozialromantischen Erbauungs-Trilogie (zuvor WOLKEN und THE MAN WITHOUT A PAST), die auch eine Trilogie über das klassische Kino und schon insofern ganz bewusst aus zweiter Hand ist, erzählt er sentimental wie Chaplin, aber ohne dessen Situationskomik, von einem Tramp in Helsinki. Als Sicherheitsmann bewacht er ein Schmuckgeschäft. Wir beobachten ihn, wie er immer in pseudo-amerikanische Bars mit Spielautomaten Kaffee trinkt, und im "Grilli", der Würstchenbude widerlich schlabberige Bratwürste isst. Wir haben sofort verstande, wer die Guten und die Bösen, was gut und was schlecht ist, dieser Film bietet kein angestrengtes Hingucken-müssen, sondern die wohlige Rückkehr an einen längst vertrauten Ort. Die Farben sind blaurot und warm, das Format Cinesmascope, und da unverkennbar ist, dass Kaurismäki viele amerikanische Film-Noirs angeguckt hat, muss er wohl ein großer Filmkünstler sein.
Eines Tages trifft den Tramp eine blonde Femme Fatale, die gaukelt ihm Liebe vor, a la Rita Hayworth in Mankiewiczs ALL ABOUT EVE, im Auftrag von Gangstern, die dann den Laden ausrauben. Der Tramp landet im Gefängnis, weil er die Blonde selbst dann noch deckt, als er längst ihren Verrat durchschaut hat. Erst nach seiner Entlassung wird er um ein Haar zum Verbrecher, doch kurz davor rettet ihn die dunkelhaarige Würstchenbudenverkäufern, die ihn schon immer klammheimlich angeschmachtet hat. Liebe, ach wie schön! Die Unschuld "der kleinen Leute" geht bei Kaurismäki mit der Unschuld der Liebe einher. Und nirgendwo im Gegenwartskino ist die Liebe so sentimental wie bei ihm.

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Man sollte das vielleicht einfach Kitsch nennen. Kollege Josef Schnelle, erklärter Kaurosmäki-Fan, weist allerdings zu Recht darauf hin, dass zumindest in Andeutungen auch nahe gelegt wird, dass es eigentlich die Wurstverkäuferin war, die dem Tramp eine Falle stellte, um ihn in jedem Fall zur Liebe zu zwingen - so verstanden ist LES LUMIERES DU FAUBOURG "ein abgrundtief böser Film" (Schnelle) über bitterböse Frauen. Und dann eben keine Pseudo-Niedlichkeit, sondern, s.o., doch Dostojewski.

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"He is loyal as a dog, a sentimental fool", sagt der Gangsterboss über den Tramp, und das könnte man auch über Kaurismäki sagen. Vielleicht ist ja bei Kaurismäki wirklich alles derart doppelbödig. Aber es erschließt sich nicht wirklich zwingend, und es unterhält auch nicht besonders. In Bildern und Erzählweise hat sich der Regisseur seit 15 Jahren nicht entwickelt; es sind immer dieselben Variationen eines schon lange uninteressanten selbsterschaffenen Kosmos, nicht bigger, sondern smaller than life, ein anti-glamouröses Depressionskino ohne Temperament. Und ein Regisseur, der offenbar wirklich glaubt, die Armen seien die besseren Menschen. Das erzählt, wenn schon, Hollywood besser, und warum diese totale Ödnis besser sein soll, als Hollywood, verstehe ich nicht.

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Kaurismäkis Geheimnis ist allerdings wahrscheinlich ein anderes: Er bedient eine Gemeinde. Erwartungsfroh sitzt sie schon zu Beginn im Kino, es wird wissend geklatscht und geschmunzelt, sobald mal wieder für einen kurzen Cameo ein Darsteller auftaucht, den man schon aus anderen Kaurismäki-Filmen kennt, am Ende klatscht man verzückt. Nun gut, wir möchten hier niemandem seinen Spaß nehmen. Gemeindebildung ist aber im Kino etwas Schlechtes, und Filme, die Gemeinden bilden wollen, überaus unangenehm. Das gilt für die Almodóvars und Kaurismäkis dieser Welt nicht weniger, als am Sonntag für SOUTHLAND TALES.

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Immerhin streiten konnte man sich dagegen über zwei andere Vertreter des europäischen Autorenkinos, die auch ihre, wenn auch weniger großen und weit weniger dogmatischen Gemeinden haben: CLIMATES vom Türken Nuri Bilge Ceylan (UZAK) ist ein Liebesdrama, dessen Konzentration man schätzen muss, das aber manchen Beobachtern zu dürftig inszeniert war.
Ein Portrait des Künstlers als Arschloch. Ceylan spielt selbst die Hauptrolle. Der Film ist in drei Teile unterteilt, die drei Klimazonen entsprechen: Es beginnt in der Sommerhitze des Südens. Ein Paar, er Wissenschaftler, sie TV-Journalistin, macht Urlaub, von Anfang an ist Spannung in der Luft. Man verfolgt die Tagträume der Frau, seine Gespräch mit einem Freund, später macht er am Strand Schluß mit ihr, auf der Rückfahrt mit dem Motorrad hält sie ihm die Augen zu, und um ein Haar verunglücken sie schwer. Dann Istanbul im Regen, er trifft die Frau seines Freundes, mit der er schon früher ein Verhältnis hatte. Beide schlafen miteinander, wild und gewalttätig, einer Vergewaltigung nicht unähnlich. Im Winter des türkischen Osten will er zu seiner Ex zurück, doch der versuchte Neuanfang beginnt gleich mit einer Lüge, als sie fragt: "Did you see Serap again?" - "No, of course I didn't."

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Ein Portrait der Generation der knapp 50jährigen urbanen Türken, ein bisschen auch das Selbstmitleid des türkischen Machos, voller Selbstzitate des Regisseurs. Vor allem aber eine Elegie existentiellen Ennuis und Langeweile, atmosphärisch auch an einige der letzten Filme Ozons erinnernd, ber reduzierer. Die Geräusche, der Ton ist ganz wichtig bei ihm. Gemeinsam mit dem Chinesen SUMMER PALACE - auf den wir noch kommen werden, ist CLIMATES der bisher beste Film im Wettbewerb, zugleich ein wenig enttäuschend, weil man nach UZAK von diesem Regisseur und diesem Film novch mehr erhofft hatte. Ceylans bester Film ist CLIMATES nicht.

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Ken Loachs THE WIND THAT SHAKES THE BARLEY ("Der Wind, der in die Gerstev weht") verschränkt im gewohnten Loach-Stil das Private mit dem Politischen und beschreibt den irischen Unabhängigkeitskampf in den 1920er Jahren und seine Folgen für die Familien. Einmal mehr zeigt sich Loach als nachsichtiger Moralist, dessen Moralismus vor der Kraft des Lebens kapituliert - aber diesmal auch vor der Politik. Böse Briten quälen gute Iren, und das quält dann irgendwann auch den Zuschauer. Dabei ist alles zuerst interessant, weil Loach zeigt, wie man Terroristen macht. Aber Loach missversteht den britisch-irischen Konflikt als Klassenkampf, und seine Anspielungen auf die irakische Gegenwart wirken auch etwas deplatziert, ebenso wie der emotionale Freispruch für die IRA. Am interessantesten sind noch die beiden Kapitalisten-Figuren, die das Drehbuch allerdings um die Ecke bringt. Der eine nennt die IRA hübsch treffend "Cornerboys with delusions of glamour", und das ist noch verharmlosend, und sagt zu recht "Gott behüte, dass Irland in solche Hände fällt." Die letzten Worte dieses Kapitalisten sind dann: "You'ill never beat us!"
Daneben die übliche, immer richtige Kirchenkitik. "The church sides with the rich." Das ist alles richtig, aber nicht spannend. Und im Gegensatz zu dem großartigen "Land and Freedom" über den spanischen Bürgerkrieg, ist Loach diesmal zu undifferenziert.

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Die Zukunft des Kino liegt schon aus Altergründen jedenfalls anderswo. Ihr kann man in der "Quinzaine" begegnen, jeder traditionsreichen Nebenreihe, die einst auch Almodóvar und Kaurismäki entdeckte. Zuletzt hing das Programm schwach zwischen den Stühlen, weil der Wettbewerb selbst die Besten unter den Jungen entdeckte. Nachdem in den letzten zwei Jahren das Methusalem-Komplott nun auch Cannes erobert hat, ergreift die Quinzaine nun wieder ihre Chance - obwohl natürlich auch einer wie William Friedkin erstmal unter Gerontokratieverdacht steht.
Schon der Trailer beschwört mit Pathos die eigene Tradition: Bresson, Oshima, Fassbinder, liefen hier Haynes, Asia Argento, Wong Kar-wai, Todd Solondzz wurden entdeckt.

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Nun läuft mit THE HOST vom bekannten Koreaner Bong Joon-ho (MEMOIRES OF MURDER) ein Film, der vor zwei Jahren noch mit Sicherheit im Wettbewerb gelandet wäre: Zur einleitung lobt man die "nervous direction" was man hier positiv meint. Nach der Ableitung giftiger Substanzen in den Han-Fluss wird Seoul von einer Mutatation tyrannisiert. Die bösartige Kreatur frisst Menschen und gibt so diesen Gelegenheit, sich ihrerseits von ihrer unangenehmsten Seite zu zeigen. Wunderbar inszeniert wird das Chaos auf einem Platz, der Film zeigt den inherenten Faschismus und die US-Rolle im Gegenwartskorea, es gibt Anspielungen auf SARS. Dynamisch und konsequent inszeniert ist THE HOST eine boshafte, hochironische Satire über die koreanische Gegenwartsgesellschaft, eine zeitgenössische Comedie Humaine - dagegen sehen die Filme der "Selection offizielle" in diesem Jahr sehr alt aus.

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In der Quinzaine läuft auch Stefan Krohmers SOMMER 04 AN DER SCHLEI, einer von zwei deutschen Beiträgen. Getragen von einer großartigen Martina Gedeck, die sich mit ihrem nuancierten Spiel in diesem Film, ihrem ersten in Cannes, endlich anschickt, zum internationalen Star zu werden, wandelt dieses subtile Drama auf den Spuren Rohmers: Eine Sommergeschichte mit Tiefgang, eine beiläufig und fragmentarisch erzählte Geschichte über eine Lolita, die in aller Unschuld, durch schiere Präsenz eine Patchwork-Familie gehörig durcheinander bringt. Langsam implodieren die unter der Oberfläche aufgeladenen Verhältnisse. Sofort, von der ersten Minute an sieht man: das ist gut, das sieht toll aus, das ist zwingend. SOMMER 04 ist ein moralischer Thriller, der nach Verantwortung fragt, nach Ignoranz und nach Schuld, und nur am Ende etwas ins Melodram abgleitet, die Kurve zum Leben nicht bekommt.

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Ein interessantes Interview gab Martina Gedeck dem "Hollywood Reporter". Ein Plädoyer für Gelassenheit, gegen die verbreitete Hysterie der Deutschen im Umgang mit diesem Festival. Zu verbreitet sind bei uns die entsprechenden Verschwörungstheorien, verklemmte Anspruchshaltung und Kino-Nationalismus.

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Erinnern wir uns: Der Jubel war groß. Schließlich hatte es auch lange genug gedauert. Elf Jahre lang, um genau zu sein. Dann lief im Mai 2004 Hans Weingartners Film DIE FETTEN JAHRE SIND VORBEI als erster Beitrag nach quälend langer Durststrecke im Wettbewerb des Filmfestivals von Cannes.
So gewaltig war die Begeisterung über diese Tatsache, dass manchem da vor lauter Freude schon die Urteilsfähigkeit ein wenig abhanden kam. "Wir haben den Durchbruch geschafft." triumphierte etwa die damalige Kulturstaatsministerin Christina Weiß in der Diktion eines Erster-Weltkriegs-Generals, als hätte sie persönlich gerade die Marneschlacht gewonnen - pikanterweise nachdem sie, was auch nicht viel besser war, im Vorjahr erst auf einer Pressekonferenz am gleichen Ort verkündet hatte, Cannes und "der Autorenfilm" hätten ihre Bedeutung ja längst verloren: "Dass, was sie in Cannes wollen, ist nicht das, was wir liefern wollen."
Andere standen offenbar mit der Stoppuhr im Festivalpalais und meldeten nach Hause, es habe "über zehn Minuten Applaus" gegeben - was in Cannes keineswegs so ungewöhnlich ist. Und die meisten sonst sehr objektiven Berichterstatter der deutschen Tageszeitungen verwandelten sich in Fans und übertrieben nicht nur systematisch die Qualität von Weingartners Film, sondern spekulierten über seine Chancen auf einen Preis, wie es sonst nur Sportjournalisten tun, wenn es um die Fußballweltmeisterschaft oder ein Schumi-Rennen geht. Dass Weingartner Österreicher ist, und der Film von den dortigen Förderinstiutionen als eindeutig österreichischer Beitrag präsentiert wurde, wurde dafür konsequent übersehen.

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Als dann 2005 mit Wim Wenders DON'T COME KNOCKIN' gleich wieder ein deutscher Film - wenn auch mit US-Darstellern, auf englisch und komplett in den USA gedreht - im Wettbewerb lief, waren die Reaktionen schon weitaus gelassener. Man freute sich einfach, und berichtete etwas ausführlicher, als über die anderen Filme. Dies ist der größte Erfolg von DIE FETTEN JAHRE SIND VORBEI: Nun ist der Druck weg. Beim Blick auf Cannes gibt es keinen Anlass mehr zu gekränkter Eitelkeit und nervösen Diskussionen über den "Stellenwert des deutschen Films im Ausland", oder gar zu Verschwörungstheorien über angebliche französische Abneigung. Eigentlich gab es ihn nie. Und die Fixierung auf eine deutsche Wettbewerbsteilnahme - die renommierten Nebenreihen sind offenbar nicht genug - war genauso falsch, wie die verkrampfte Ignoranz, die sich zuletzt breit gemacht hatte. Die jetzige neue Gelassenheit ist die allererste Voraussetzung, um - über Cannes hinaus - dem deutschen Film wieder international größere Aufmerksamkeit zu verschaffen.

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Cannes ernst zu nehmen, ist natürlich richtig und verdient. Denn man sollte nicht drum herumreden: Da mag Dieter Kosslick seine Berlinale noch so sehr aufpolieren, anders präsentieren und um weitere Randevents ergänzen - Cannes bleibt nicht nur das größte Filmfestival der Welt, es ist das Mekka des Kinos. Wenn einer, der ernsthaft mit Film zu tun hat, überhaupt irgendwohin muss, dann hierher, einmal im Jahr an die Croisette. Und dies nicht, weil die Kulisse mit Strand, Palmen, rotem Teppich und frühlingsblauem Himmel trotz allem Rummel einmalig schön ist, sondern weil dies und nur dies der Ort ist, an dem man das Herz des Weltkinos schlagen hört. Hier kann man Trends frühzeitig ausmachen, strengster wie verspieltester Filmkunst genauso begegnen, wie dem Treibstoff von allem, dem Geld. Und wer nicht - auch als Journalist - mindestens einmal im Jahr den Markt besucht, hat von dem, was Cannes und was das Kino eigentlich ist, nichts verstanden. Denn Cannes ist, wie das Kino, natürlich beides: Kunst und Geschäft. Aber eben beides: Auch Kunst.

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In Cannes wie überhaupt in Frankreich ist der Sinn dafür schärfer ausgeprägt, als bei uns, dass Film in erster Linie ein Kulturgut und keine Handelsware ist. Und dass der deutsche Film über ein Jahrzehnt in Cannes auch in Nebenreihen kaum vertreten war, lag vor allem daran, dass er vielleicht als Handelsware taugen und der deutsche Markt mag sein mag, dass das Kino aber einfach nicht gut genug war.

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Natürlich kann man über Kriterien immer streiten. Grundsätzlich gilt: Um in Cannes zu reüssieren, muss eine Haltung erkennbar sein, ein Bewusstsein auch für Filmtradition. Weil ein solches Bewusstsein und seine Pflege bei uns immer noch zu schwach ausgeprägt sind, haben in Cannes oft gerade Filme Erfolg, die es in Deutschland schwer haben: Ein gutes Beispiel ist Christoph Hochhäuslers FALSCHER BEKENNER, der 2005 im "Certain Regard" lief. Der deutschen Öffentlichkeit ist Hochhäusler im Gegensatz zur französischen kaum bekannt, und so wie sein Debüt MILCHWALD, dem trotz Berlinale-Erfolg und feststehenden Frankreichstart von der zuständigen Kommission des bayerischen FilmFernsehFonds (in der so unumstritten verdiente Alleskönner sitzen wie Trashkini Eckard Schmidt) jede Verleihförderung versagt wurde, wurde sein neuer Film von den meisten Förderern - bis auf die Filmstiftung NRW - verschmäht, ebenso von zwei deutschen Weltvertrieben. Hochhäusler gilt als "zu schwierig", und fraglos ist er nicht stromlinienförmig genug. Gerade das fasziniert die Franzosen. Darum mag man in Cannes auch Angela Schannelec. Doch seien wir ehrlich: Selbst Wenders wird im Ausland mehr geschätzt als bei uns. Und Oskar Roehler, den heute alle schon immer gemocht haben, hatte es hier so lange schwer, bis DIE UNBERÜHRBARE wo gelaufen war? In Cannes!

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Vorurteile gegenüber deutschen Filmen weist Thierry Fremaux, der Leiter des Festivals jedenfalls im Gespräch weit von sich. Aber natürlich will er von den üblichen Verdächtigen, den immer gleichen Namen weg, will Cannes für neue Filmsprachen, und das Kino von Morgen öffnen - eine Überlebensbedingung des Festivals. Asien steht zu recht ganz oben auf seiner Agenda. Es wird also nicht mehr Platz für den deutschen Film geben in Zukunft.
Was für Filme werden gewünscht? Auch nach vier Jahren als Korrespondent der traditionsreichen Semaine de la Critique" - wo übrigens noch länger kein deutscher Film lief, als im Wettbewerb, erst 2006 wurde von der deutschen Öffentlichkeit unbemerkt auch dieser "Durchbruch geschafft" - fällt es schwer, hier eine ganz klare Antwort zu geben. Aber wenn man einen Film sieht, weiß man, ob er für Cannes in Frage kommt. Nur manchmal bleibt ein Rest Unverständnis, und beim alljährlichen Blick auf die endgültige Auswahl der verwunderte Stoßseufzer: "Die Franzosen!"

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In jedem Fall geht es um klare Handschriften, um Autorenkino; Kommerzfilme nur dann, wenn sie Weltstars mitbringen und Niveau. Die Filme dürfen nicht geschwätzig sein, keine Fortsetzung des Romans mit den Mitteln der Leinwand, sondern eher wie eine Skizze, eine Etüde, eine Pop-CD, auf der man nicht alles mögen muss, sondern sich ein paar Lieblingsmomente herauspickt. Im Zweifelsfall sollte mit Bildern erzählt werden, und wichtiger, als die deutschen Götter "Inhalt" und "Message", ist die Atmosphäre eines Films, ist, wie er sich anfühlt.

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Wie wenig sich das alles leider immer noch herumgesprochen hat, kann man dem Gemecker entnehmen, dass einem hier immer wieder am Rand begegnet - wenn auch manchmal nur von interessierter Seite, wie der Berlinale, verbreitet. Komplexe, Komplexe. Dumm auch zu glauben, dass DAS LEBEN DER ANDEREN eine ernsthafte Chance auf Wettbewerbsteilnahme haben könnte - nicht wegen dem Filmstart und noch nicht mal wegen vier Bayerischen Filmpreisen, sondern wegen seines konventionellen Stils ist der Film hier ohne Chance.

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Das Schönste haben wir dagegen natürlich wieder mal verpasst: RP Kahl, zu dessen bemerkenswertesten Talenten es gehört, sich aufs Wesentliche zu konzentrieren, berichtet von einem Islid del Basco im Markt. Wolfgang Höbel von einer Party für einen Bai Ling-Film, den es noch nicht gibt. Und RP bleibt seit Jahren erstmal nicht zur deutschen Party, sondern flog schon am Montag zurück - beneidenswerterweise mit Meike Hauck, Theaterautorin und Drehbuchautorin des zweiten deutschen Films, PING PONG von Matthias Luthardt, der es in die strenge Auswahl der "Semaine de la Critique" geschafft hat. Neben den gleichfalls tollen Darstellern liegen die Stärken dieses Films weniger in der Kamera - wie bei Krohmer - als eben in besagtem Drehbuch (co-geschrieben von Luthardt): Auch dieser Film erzählt eher eine Konstellation, als ein forciertes Drama: Ein Kammerspiel über vier Personen, deren individuelle Universen sich nur gelegentlich berühren, fast französisch, wie man sich das deutsche Kino viel öfter wünschen würde.

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Während die verzückten Gemeinden also in Cannes Kaurosmäki und Almodóvar - diese Liebe scheint ja auch eher ein Generationsding zu sein - und in Deutschland den Film der Anderen gucken, gibt sich das deutsche Kino mit PING PONG und SOMMER 04 also wohltuend unangestrengt und beiläufig - Tugenden, zu denen man, nachdem die Retrospiele der Alten vorbei sind, in den nächsten Tagen mit Sicherheit auch im Wettbewerb wieder zurückkehren wird.

Rüdiger Suchsland