21 Gramm

Das erste Bild weist schon auf das Ende hin. Im Morgen­licht sitzt Paul auf dem Bett, beob­achtet die schla­fende Cristina, mit der er die Nacht verbracht hat. Beide sind nackt, entblößt, ihrer Kleidung und jeglichen Schutzes beraubt. Menschen aus Glas, durch die wir hindurch­sehen können. Menschen, deren Inner­lich­keit heraus­bricht, deren Vergan­gen­heit sie zum Implo­dieren bringt. Verstrickt in Schuld und Sühne. Später sehen wir Cristina, wie sie ihrer­seits den schla­fenden Paul beob­achtet. Das Bild ist reiner Ausdruck. Innerer Monolog ohne Worte. Zusammen bewohnt das frisch verliebte Paar ein schäbiges Motel­zimmer. Aber es gibt kein gemein­sames Erwachen, (noch) keine Geschichte, keine geflüs­terten Worte um sich der Liebe des Anderen zu versi­chern. Paul und Cristina warten auf den richtigen Moment, um den Mann zu töten, der durch eine Unacht­sam­keit den unent­rinn­baren Kreislauf aus Trauer und Wut in Gang gesetzt hat.

Die Story von 21 Grams klingt zunächst wie die Senti­men­ta­litäten eines Movie der Woche auf einem Privat­kanal. Ein Auto­un­fall verkleis­tert drei Menschen in einem klaus­tro­pho­bi­schen Kosmos aus Schuld und erhoffter Vergebung. Jack überfährt den Mann und die zwei Töchter von Cristina. Eine Organ­spende später schlägt dessen Herz in Pauls Brust. Sein Leben ist nun, da ein anderer sterben musste, gerettet. Aber er kann nicht vergessen, so wenig wie Jack seine Tat und Cristina ihre Familie vergessen können. Mithilfe eines Privat­de­tek­tivs findet Paul die Frau seines Spenders und als Wieder­gänger ihres Mannes verliebt er sich in sie. Auf das Drängen Cristinas hin beschließen die beiden den Mörder zu finden und sich an ihm zu rächen.

Inarritu nimmt das Motiv des Unfalls wieder auf und setzt die Suche, die er mit Amores perros begonnen hat, fort. Sein Ziel ist der Mensch und das ist viel­leicht das faszi­nie­rendste an 21 Grams. Der Film will nicht unter­halten, kein ästhe­ti­sches Spiel sein. Zwischen den Bildern findet man den Anspruch tatsäch­lich etwas zu sagen, etwas Grund­le­gendes. Über die Figuren und deren Existenz. Inarritu wirkt in seinem Anspruch wie ein Dino­sau­rier (dabei ist er gerade 40 Jahre alt und 21 Grams ist tatsäch­lich erst sein zweiter Langfilm) nach all den Sequels des letzten Jahres, die den Weg verkürzen, sich immer wieder auf kine­ma­to­gra­phi­sche Codes berufen. Wo sich die Aussage in einem Super­zei­chen verliert. Inarritu erforscht die Mikro­kosmen der Gesten, der Emotionen. Er zeigt Menschen, die Angst haben, genau wie andere Filme auch. Aber er geht viel weiter. Geht über zu der Frage »Wie sieht das genau aus, wenn ein Mensch Angst hat?«. Und zeigt uns dann alle Facetten und Varianten dieses Gefühls. 21 Grams gibt uns keine Antworten. Keine Kategorie von Gut und Böse. Der Schuldige hat selbst schon am meisten gebüßt. Cristina, Paul, Jack können sich keinen Milli­meter aus ihrer Erin­ne­rung befreien und reißen alles, was sie umgibt, mit in ihre Abgründe. In einer Szene sehen wir Cristina, wie sie immer wieder den letzten Anruf ihres Mannes, kurz vor dem Unfall, auf ihrer Mailbox abhört. Die Prot­ago­nisten verlieren sich in einer Geis­ter­welt, wo die Stimmen der Toten nicht zum Schweigen zu bringen sind. Sie kämpfen mit aller Macht die aussichts­lose Schlacht gegen die Unaus­weich­lich­keit des Todes. Verwei­gern sich, begehren auf gegen Gott. Dort wo der Movie der Woche aufhört, beginnt Inarritus Reise erst.

Die Inten­sität, mit der 21 Grams den Leidensweg seiner Prot­ago­nisten beschreibt lässt sich noch am ehesten mit dem tiefen Fall der Figuren in Darren Aron­ofskys Requiem For A Dream verglei­chen. Die beiden Filme treffen sich im Ausmaß der gezeigten und erzeugten Emotion und verwenden doch völlig verschie­dene Mittel auf dem Weg dorthin. Aron­ofskys Reichtum besteht in seiner filmi­schen Eloquenz, er nutzt die ganze Band­breite technisch-formaler Möglich­keiten, die das Kino ihm bietet und erzeugt so den Affekt aus dem Arti­fi­zi­ellen, der Verdich­tung des Hör- und Sicht­baren. Inarritus Arbeit wirkt dagegen wie die eines Asketen. 21 Grams ist komplett aus der Hand geschossen, was den Bildraum beweglich macht, den Schau­spie­lern die größt­mög­liche Freiheit gibt und die Zerbrech­lich­keit, die Unsi­cher­heit der Figuren ergänzt, deren Zusam­men­bruch immer nur einen Moment entfernt zu sein scheint. Dennoch agiert die Kamera struk­tu­riert, inten­tional, Aufregung wird nie durch möglichst heftiges Gewackel evoziert. Der Kader verlässt ein Gesicht und der folgende Reiß­schwenk landet nicht im Nirgendwo, ist nicht Bewegung um ihrer selbst willen, sondern findet das Gesicht gegenüber, den reaction-shot. Musik wird spärlich einge­setzt und muss uns die Gefühle nicht zusätz­lich simu­lieren. Die Emotion entsteht aus dem Spiel der Figuren (Aronofsky multi­pli­ziert die Darstel­lung seiner Schau­spieler viel stärker durch die zusätz­li­chen Ebenen Farbe, Musik, Kame­ra­be­we­gung etc.) und die Wucht der Konfron­ta­tionen, die jede einzelne Szene für sie bereit­hält. Inarritus Kino trifft sich hier mit dem von John Cass­a­vetes. Der plot entwi­ckelt sich aus den Charak­teren heraus, aus ihren Bedürf­nissen, Obses­sionen und Ängsten. Und läuft so dem Zustand der »Wahr­haf­tig­keit« entgegen, wie es Cass­a­vetes benannt hat. Das Ensemble ist, die Neben­dar­steller einge­schlossen, heraus­ra­gend (Naomi Watts und Benicio del Toro sind für den Oscar nominiert, Sean Penn hat seine Nomi­nie­rung für Mystic River insofern nicht verdient als er sie für 21 Grams hätte bekommen müssen).

Die Erzählung ist bruch­s­tück­haft. Springt in der Zeit vor und zurück und gibt dem Zuschauer so immer mehr Stoff für Hypo­thesen, als in den aktuellen Bildern eigent­lich angelegt ist. Die Emotionen werden inten­siver, weil sie auf den ersten Blick nicht kausal angelegt sind. Zunächst keinen Grund, keinen Ursprung haben. Sie bevölkern von Anfang an mit aller Kraft den fiktiven Raum, aber ihre Ursachen komple­men­tieren sich erst mit dem Ende der Geschichte. Als Cristina mit ihrer Schwester im Schwimmbad ist, das Becken verlässt und hinaus­geht, dreht sie sich noch einmal um und lacht. Den Grund für dieses Lachen zeigt uns der Film erst eine Stunde später. Und dennoch zerfällt die Geschichte nicht. Im Gegenteil. Die Montage stützt den inneren Zustand der Charak­tere, für die der Unfall und das Elend zu allen Zeiten präsent sind. Der Affekt wird mit dem ersten Bild etabliert. Paul, der die schla­fende Cristina beob­achtet. Die Emotion breitet sich aus, infiziert jedes andere Bild mit seiner unend­li­chen Melan­cholie. Alles ist immer schon vorhanden.

André Grzeszyk