Review
Aheds Knie
Streit in der Wüste
Streit in der Wüste
Der israelische Regisseur Nadav Lapid inszeniert in Aheds Knie eine nicht nur symbolhaft ausgetragene Israelkritik und beweist einmal mehr seine künstlerische Freiheit
Am westlichen Rande von Israel liegt die Arava-Wüste. Weit und breit gibt es hier nur staubiges, weißes Gestein und ausgedörrte Pflanzen. Trotzdem kann man unvermutet auf Fahrradfahrer treffen, eine apokalyptisch und futuristisch anmutende Szenerie. So zumindest erzählt es Nadav Lapid in seinem neuen Film Aheds Knie, der immer wieder solche surrealen Irritationsmomente streut. Die Fahrradfahrer gehören zu den 5000 Siedlern, die fernab der Zivilisation an der Grenze zu Jordanien wohnen. Mitte der Neunziger wurde die Wüstengegend einmal Schauplatz für Friedensverträge mit dem Nachbarland, das Tote Meer und eine spektakuläre Schlucht sind in dieser ansonsten unbeschriebenen Landschaft die einzigen Fixpunkte. Das sagt Yahalom David (Nur Fibak), die verantwortlich ist für die Bibliothek im Ort und als Angestellte des staatlichen Kultusministeriums darüber wachen muss, dass alles seine Ordnung hat. Sie empfängt den Filmemacher und Videokünstler Y. (auf Hebräisch auszusprechen als »Yud«) (Avshalom Pollack), der mit einer kleinen Maschine aus Tel Aviv angeflogen kommt, um der Wüsten-Gemeinde seinen neuesten Film vorzustellen.
Das Western-Motiv des Neuankömmlings in einer abgelegenen Gemeinschaft ist auch im vierten Spielfilm des israelischen Regisseurs Ausgangslage für die Friktionen seiner Figuren. Anders als in Synonymes, mit dem Lapid 2019 den Goldenen Bären der Berlinale gewann und der von einem jungen Israeli in Paris erzählte, bleibt er diesmal in Israel, begibt sich jedoch an dessen Randzonen, um diese auch metaphorisch auszuloten: Gemeint sind hier auch die Ränder der Staatsraison, dort, wo der Staat aufhört, nachvollziehbar zu agieren, mit seinen Bestimmungen, mit seinem Staatsschutz, mit seinen Übergriffen auf die Bürger. Y. soll vor seinem Auftritt in der Bibliothek ein offizielles Dokument des Kultusministeriums unterzeichnen, in dem er versichert, keine heiklen Themen anzusprechen. Das erinnert an totalitäre Eingriffe in die Gedanken- und Redefreiheit – Lapid wiederholt hier seine Kritik aus Synonymes, und wie dort wird in Aheds Knie die Hauptfigur von traumatischen Flashbacks aus dem Wehrdienst eingeholt. Eine Erfahrung, die Lapids Filmschaffen seit seinem Debüt Policeman (2011) prägt.
Der Titel Aheds Knie verweist auf den Titel des nächsten Films von Lapids Alter Ego Y., den dieser zu Beginn in Tel Aviv mit einem Casting vorbereitet. Gefunden werden soll eine Darstellerin für die reale palästinensische Aktivistin Ahed Tamimi, die 2017 einen israelischen Soldaten geohrfeigt hatte und dafür ins Gefängnis kam. Der Fall sorgte für einen Skandal, als der Politiker Bazalel Smotritch twitterte, sie habe eine Kugel verdient, zumindest in die Kniescheibe. »Wo ist dein Sieg?«, fragt die Film-im-Film-Polizeibeamtin. »Im Martyrium«, antwortet Ahed. – Ahed, der Name steht in Israel für Widerstand und Zivilcourage.
Dieses Filmprojekt also hat Y. im Kopf, als er, angeschubst durch das Zensur-Formular, das er unterzeichnen soll, ein zunächst stummes Wort-Duell in der Arava-Wüste auszutragen beginnt. Nachdem ihm das Formular vorgelegt wurde, stülpt er sich erst einmal die Kopfhörer über und hört auf Anschlag Vanessa Paradis mit »Be My Baby«, tanzt dazu und lässt seine Wut raus. Hoch und nieder hebt sich dazu die Kamera von Shaï Goldman, visiert die Sonne an, nimmt Drohnen-Perspektive ein, schwenkt auf und schwenkt ab, ganz so, als wäre ein Derwisch am Werk. Lapid hatte derartige Bild-Entfesselungen auch schon in Synonymes zelebriert. Sie zeigen die Haltlosigkeit und Verlorenheit seiner Figuren, manifestieren aber auch seinen Widerstand gegen allzu konventionelle Sichtweisen auf die Welt und gegen eine sich unsichtbarmachende und dadurch positionslose Filmsprache. Das Durcheinanderbringen der Ordnung erleben nicht nur seine Filmfiguren, Lapid bringt selbst das Regelhafte zum Tanzen.
Die Wüste ist dafür eine geeignete Leerstelle, in der nicht nur Friedensverträge neu ausgehandelt werden: Y. streitet mit Yahalom über die Unterzeichnung des ministeriellen Formulars und über die Freiheit von Meinung, Rede und Kunst. Das surreale Setting bringt unterschwellig Wüstenfilme wie Alejandro Jodorowskys Western El Topo (1970), Philippe Garrels psychedelischen Filmtrip La cicatrice intérieure (1972), Jordi Colomers Künstlervideo »En la pampa« (2008), aber auch Shirin Neshats hochpolitische, symbolstarke Filmkunst von Land of Dreams (2021) in Erinnerung. Auch bei Lapid macht die realistische Erzählung der Symbolhaftigkeit Platz: Im Wort-Duell zwischen der Bibliothekarin und dem Filmemacher wird mitten in der Wüste die Rechts- und Staatsmoral als letztlich unlösbarer Konflikt ausgetragen. »Das Kultusministerium von Israel hat allen israelischen Künstlern den Krieg erklärt«, lässt Lapid seinen Alter Ego sagen.
In diesem Krieg kann es – wie womöglich in der Israelfrage insgesamt – keine Sieger geben. Wenn am Ende die Meinungsfreiheit des Künstlers ungeachtet aller Strafandrohungen dann doch durch List vollzogen wird, muss wieder ein neues Opfer gebracht werden. Die Wüste ist der moralische Ort, an dem sich die komplexe und auch auswegslose israelische Situation am klarsten zeigt. Lapid benennt deutlich die Ambivalenzen des israelischen Staats, womit er auch zu provozieren weiß. Seine starke filmische Ausdrucksweise hat aber nicht nur die politische Befreiung von einer autoritären Staatsmacht im Visier: In jedem Moment seines Films beweist Lapid seine Freiheit in der Kunst.