Anatomie eines Falls

Wirklichkeitskrise

In Justine Triets Gerichtsfilm Anatomie eines Falls wird über die Wirklichkeit selbst verhandelt, mit einer sublimen Sandra Hüller

Diese Musik­stücke wird man nicht mehr aus seinem Kopf kriegen. Mit einer mächtigen Instru­men­tal­ver­sion von 50 Cents »P.I.M.P.« hebt der Film an. In Endlos­schleife und ohren­be­täu­bend legt es sich über den Auftakt von Justine Triets Anatomie eines Falls, als kraft­voller Gegen­spieler von Sandra, der Schrift­stel­lerin, die sich im Wohnraum ihres Chalets eigent­lich von einer Studentin inter­viewen lassen will. Ihr Mann hat die Musik im oberen Stockwerk auf volle Laut­stärke gedreht. Später wird ihr sehbe­hin­derter Sohn Daniel, elf Jahre alt, auf dem Klavier immer wieder dazu ansetzen, Isaac Albéniz’ »Suite Española« zu spielen. Die Töne verhas­peln sich, er stockt, er beginnt von vorne, zu sehr im Stakkato, zu schnell, immer wieder.

Wegen der ohren­be­täu­benden Musik vertagt Sandra schließ­lich das Interview. Sandra Hüller spielt diese Sandra, sie trägt den Film vom ersten Moment an, wirkt sehr natürlich, tiefen­ent­spannt, wenn sie alle Facetten ihrer Mimik zeigt, lässige Belus­ti­gung ausstrahlt. Das Authen­ti­sche, das Hüller für ihre Figur trans­por­tiert, wird entschei­dend sein für die ernste Tonlage, die der Film später einschlägt, wenn sie sich vor Gericht behaupten muss. Und das hat viel­leicht auch über die Goldene Palme entschieden, die der Film in Cannes gewann, nur eine von zwei Preisen, die an die beiden Filme mit Sandra Hüller im Wett­be­werb gingen (neben Anatomie eines Falls erhielt Jonathan Glazers The Zone of Interest die zweit­wich­tigste Auszeich­nung, den Grand Prix).

Nachdem Sandra, die Schrift­stel­lerin, die Studentin hinaus­be­gleitet hat, sieht man, wie der Sohn mit seinem Hund Snoop (der mit der Dog Palm belohnt wurde) das Haus verlässt, anschei­nend für einen Spazier­gang in der Sonne. Als er zurück­kommt, ist etwas passiert. Samuel, Sandras Mann, liegt im Schnee vor dem Haus, unter seinem Kopf eine Blutlache. Daniel ertastet ihn und wird später wie der blinde Seher aus dem Mythos die Betei­ligten zum tatsäch­li­chen Kern des Gerichts­pro­zesses führen. Sandra ist angeklagt, Samuel mit einem Gegen­stand auf den Kopf geschlagen und seinen Tod herbei­ge­führt zu haben. Präzise Reenact­ments am vermeint­li­chen Tatort sollen die Beweise erbringen. Vom Tod seines Vater bis zum Ende des Prozesses wird Daniel immer und immer wieder versuchen, das Stück von Albéniz auf dem Klavier zu spielen. Ganz als gelte es, die Wirk­lich­keit zu beherr­schen. Wenigs­tens ein bisschen.

Die Musik versetzt den Film in eine von Emotionen durch­drun­gene Sphäre, die dann wieder vom analy­ti­schen Sezier­messer der Gerichts­ver­hand­lung und der Wahr­heits­fin­dung durch­schnitten wird. Messer­scharfe Logik und eine Rhetorik, in der jedes Wort sitzt, konter­ka­rieren die tastende Suche nach der uner­gründ­li­chen Wahrheit, die bis zum Schluss des Films nicht belastbar wird. Weder gibt es hier die eine Rück­blende, die Verläss­lich­keit über die Gescheh­nisse herstellen könnte, noch sind die Figuren eindeutig kontu­riert, als gut oder böse, als schuldig oder unschuldig. Vor Gericht, wo der Film über weite Strecken spielt, werden neben dem möglichen Tather­gang auch die Moral verhan­delt und subtil Vorur­teile gegenüber der Fremden, der deutschen Schrift­stel­lerin ausge­spielt. Sandra hat ihren Mann, den Einhei­mi­schen, der an den Ort seiner Kindheit zurück­ge­zogen ist, immer wieder betrogen, mit Männern wie mit Frauen. Eine grund­sätz­liche mora­li­sche Unauf­rich­tig­keit haftet ihr also an, die ihre Aussagen tönern machen. In den Augen der Anklage ist sie, was Foucault das Monströse, das Anormale genannt hat, eine, die nicht nur die Gesetze der Gesell­schaft, sondern auch der Natur über­treten hat. »Ich bin kein Monster«, sagt Sandra zu ihrem Sohn, als sie von einem aufwüh­lenden Gerichtstag nach Hause zurück­kehren.

Das alles erinnert an Otto Premin­gers Anatomie eines Mordes, auf den sich nicht nur Triets Titel reimt. Auch hier wird eine verkrustet-verklemmte gesell­schaft­liche Moral vor Gericht verhan­delt, auch hier wird von der Staats­an­walt­schaft eine Frau in ihrer Schuld umkreist. Hat sie ihre eigene Verge­wal­ti­gung provo­ziert? Geschah der Mord durch den Ehemann aus Eifer­sucht, Kalkül oder aus einer mentalen Störung heraus? Der Tather­gang bleibt bei Preminger am Ende offen.

Auch bei Triet wird die Ehe von Sandra und ihrem Mann vor Gericht verhan­delt. Der Staats­an­walt, in scharf­sin­niger Brillanz von Antoine Reinartz verkör­pert, bringt immer neue Fragmente einer zerrüt­teten Liebe zum Vorschein, die Triet sehr elegant in Rück­blenden überführt. Nicht aber die Frage: »Was ist passiert?« wird hier gelöst, vielmehr lenkt sich der Blick auf eine Wirk­lich­keit, die in ihrem Wahr­heits­ge­halt ohnehin proble­ma­tisch ist. Denn Sandra und Samuel (gespielt von Samuel Theis) sind beides Schrift­steller, die ihre Fiktionen dem echten Leben abringen, und dem, was sie selbst für das Reale halten – dass die Figuren wie ihre Schau­spieler heißen, über­schreitet ebenfalls viel­sa­gend die Schwelle zwischen dem Realen und Fiktio­nalen. Samuel soll nach einer Schreib­krise mühevoll nach neuem Material für eine Geschichte gesucht und dafür mit seinem Handy Gespräche mit seiner Frau aufge­zeichnet haben. Hat er den heftigen Streit, der jetzt im Gerichts­saal zu hören ist, nur provo­ziert, um ihn später in einem Roman zu verar­beiten? Und wie stark mag seine Verlet­zung gewesen sein, weil Sandra von ihm eine Idee für einen Roman über­nommen hatte?

Der Zugriff auf die Realität durch die Fiktion und umgekehrt ist ein Thema, das Justine Triet bereits in ihrem letztem Film Sibyl inter­es­sierte. Im Drehbuch, das sie, wie jetzt auch, zusammen mit Arthur Harari schrieb, geht es um eine Psycho­the­ra­peutin, die die Erzäh­lungen ihrer Patienten für ihre eigenen Romane ausnutzt. Wirkte das dort aber noch plump und bediente es einen relativ schlichten Voyeu­rismus, fügt sich in Anatomie eines Falls die Exploita­tion des Realen durch die Fiktion völlig organisch in die Handlung ein – und reißt trotzdem die großen philo­so­phi­schen Fragen auf. Ob wir jemanden geliebt haben oder nicht, ist vor Gericht nicht verhan­delbar. Und mehr noch: Wenn die Fiktion vom Realen durch­drungen wird und das Reale in die Fiktion eindringt, werden sie beide unun­ter­scheidbar und unbe­stimmbar. So schwebt der Film gleichsam über seinem Prozess, den er erzählt: Denn um diese Gemenge­lage von Realem und Erdachtem geht es in unserem Leben.

Dunja Bialas