Death Proof – Todsicher

Ehrenschwesters Fetischzelluloid

Da kann der Verleih ihn noch so sehr als Action­s­treifen vermarkten – das ändert nichts am wahren Genre des neuen Tarantino: Death Proof ist ein Fetisch-Film.

Tarantino macht keinerlei Anstalten, das zu verbergen – im Gegenteil, gleich in der ersten Einstel­lung legt er die Karten offen auf den Tisch: Zum Vorspann gibt es eine laaaaa­ange Groß­auf­nahme eines Paars nackter, weib­li­cher Füße, auf das Arma­tu­ren­brett eines durch die Land­schaft bret­ternden Autos gestützt.
Dass der »Would you give a guy a foot­mas­sage«-Dialog aus Pulp Fiction durchaus was mit gewissen Vorlieben des Regis­seurs zu tun hatte, ist ja inzwi­schen hinrei­chend bekannt, und Tarantino bekennt sich mit dieser Eröffnung von Death Proof nicht nur zu diesem Ruf, er spielt mit ihm und nutzt ihn als Zeichen: »So, jetzt geht’s um Sachen, auf die ich stehe – will­kommen in der Welt meiner Fetische.«

Auf einer Ebene ist Death Proof eine Art Buben-Fantasie, die Insze­nie­rung eins Schlüs­sel­loch­blicks bei einer Girls only-Pyja­ma­party: Es ist der Film eines Mannes, der davon träumt dabei­zu­sein, wenn Mädchen ganz unter sich sind. Klar geht es in Death Proof auch um schnelle Autos und die Coolness von Kurt Russell, der als »Stuntman Mike« endlich mal wieder eine richtige Para­de­rolle hinlegen darf. Aber den Löwen­an­teil des Films macht aus, wie Tarantino zwei verschie­dene Gruppen junger Frauen beob­achtet, wie sie quatschen, lästern, lachen, in der Gegend rumfahren, Liebe suchen, Spielchen machen, Musik hören. Aber vor allem quatschen.

Ähnlich, wie sich Tarantino in früheren Werken immer wieder an die afro­ame­ri­ka­ni­sche Kultur ange­bie­dert hat, er versucht hat, quasi ein »nigga honoris causa« zu werden, spürt man in Death Proof (und das keines­wegs unsym­pa­thisch), wie sehr er sich wünscht, mal als Ehren­schwester bei den Mädels im Schlaf­zimmer zu hocken, mit ihnen zu kichern und wenn jemand an die Tür klopft sagen zu können »Ain’t nobody here but us chicks«. Man kann ihn sich wohl in etwa so vorstellen wie Jack Lemmon und Tony Curtis im Zugabteil bei Some Like it Hot, nur dass er die Verklei­dung frei­willig gewählt hätte. Und dass er sich die Mädels selbst hand­ver­lesen hat, wobei ihm tatsäch­lich eine Auswahl geglückt ist, die zum mit Abstand coolsten und attrak­tivsten gehört, was das US-Kino in dieser Hinsich seit langem zustande gebracht hat.

Freilich ist auch bekannt, dass Taran­tinos Fetische nicht zwangs­läufig sexueller Natur sind, sondern oft genug eher popu­lär­kul­tu­reller. Oder, besser gesagt, dass bei ihm die Begeis­te­rung für gewisse (bevorzugt möglichst obskure) Filme, Comics, Musik eine Erregung hervor­ruft, die durchaus etwas Libi­donöses hat.
Death Proof ist auch voll­ge­packt mit diesen Vorlieben, mit Diskus­sionen über die Autos aus Bullitt und Vanishing Point, die Songs aus dem Autoradio (auch da hat Tarantino bei der Auswahl Geschmack bewiesen), Stunt­männer aus alten TV-Western­se­rien.
Jetzt ist es ja nichts Neues, dass Tarantino in seinem Ouevre seinen privaten Vorlieben fröhnt – dass er, so bewusst wie gekonnt, »Kino aus zweiter Hand« macht, Montagen aus Unmengen vorge­fun­denen Materials.

Bei Reservoir Dogs blieb dieser Aspekt noch am meisten im Hinter­grund (weshalb nach wie vor die Debatte tobt, ob der nun ein Plagiat von oder eine Hommage an Ringo Lams City on Fire sei). Bei Pulp Fiction war er am spie­le­rischsten einge­setzt, bei Jackie Brown am präzi­sesten auf ein Genre, eine Ära, einen Tonfall, eine Person – die göttliche Pam Grier – begrenzt. Und Kill Bill war eine Mischung aus Hypertext-Enzy­klopädie und »Mash-up« – der Versuch, nicht nur möglichst erschöp­fend zu zitieren, sondern die Zitate auf unge­wohnte Weise mitein­ander in Dialog zu setzen, zu schauen, was passiert, wenn unter­schied­liche Stationen unter­schied­li­cher Tradi­ti­ons­li­nien aufein­an­der­treffen. Pulp Fiction wie Kill Bill haftete zudem am meisten ein Nerd- oder Geek-Faktor an: Ein lustiges Quel­len­raten, bei der gewinnt, wer die meisten obskuren Verweise erkennt.
In Death Proof hingegen werden die Quellen meist relativ offen be- und genannt, oder zumindest z.B. mal ein Poster jenes Films in den Bild­hin­ter­grund gehängt, aus dessen Ennio Morricone-Sound­track sich Tarantino später zur Unter­ma­lung seines eigenen Streifens bedient.
Und es steht hier mehr noch als sonst der Lust­faktor im Vorder­grund – das lange und liebe­volle Präsen­tieren der Dinge, auf die Tarantino steht.

Soweit wäre dieses neue Werk aber nur graduell von seinen Vorgän­gern verschieden – was ihm aber einen grund­sätz­lich neuen Dreh verleiht ist, dass Tarantino hier Kino nich allein als inhalt­liche, stilis­ti­sche, ästhe­ti­sche Entwick­lung begreift: Dass er hier nicht nur Genres zitiert, sondern eine spezielle Form der Produk­tion und Auswer­tung von Film.
Death Proof ist eigent­lich eine Hälfte des Grind­house-Projekts, das Tarantino mit seinem alten Kumpel (und ungleich unbe­gab­teren Kollegen) Robert Rodriguez ins Leben gerufen hat. Grind­houses nannte man in den ‘60ern und ‘70ern, zu Hoch­zeiten des Exploi­ta­tion-Kinos, jene Licht­spiel­häuser in US-Städten, die darauf spezia­li­siert waren, die unab­hängig produ­zierten B- und C-Filme abzu­nu­deln, die mit reiße­ri­schen Titeln, markt­schreie­ri­schen Plakaten, dem Verspre­chen immer­neuer Tabu-Verlet­zungen ihr Publikum anlockten.

In den USA kam Death Proof als Teil eines insze­nierten B-Picture-Double Features im alten Stil in die Kinos: Nicht nur im Doppel­pack mit Rodriguez' Planet Terror, sondern drumrum auch mit (gefakten) Trailern für andere »aktuelle« (Stand: 1970) B-Filme, Werbung für den Süßig­keiten- und Geträn­ke­ver­kauf im Kino, Ankün­di­gungen für den Beginn des Haupt­films und was damals in Amerika noch so alles dazu­gehörte.
Es ging den beiden nich nur um die Rekrea­tion eines gewissen Stils von Filmen, sondern einer ganz spezi­fi­schen Art von Kino­er­lebnis. In der Fassung von Death Proof, die jetzt bei uns zu sehen ist, geht dieser Aspekt weit­ge­hend verloren – steckt aber, wohl etwas verwir­rend für alle, die von diesem Kontext nichts wissen, noch immer tief in den Film einge­schrieben.

So wie sich Feti­schisten oft nach gewissen Mate­ria­lien, Texturen, Gerüchen sehnen, weil diese mit einer prägenden Erin­ne­rung verknüpft sind, so ist Tarantino in Death Proof einem Film – oder genauer: einer Filmkopie – als stoff­li­ches, greif­bares, einma­liges Artefakt auf der Spur.
Filme, die den »grind­house-circuit« hinter sich hatten, die ihre Tour durch unzählige herun­ter­ge­kom­mene Abspiel­s­tätten durch­laufen hatten, kamen einem nicht wie neu aus dem Kopier­werk vor Augen. Was da aus den Blech­dosen auf die Projek­toren gefädelt wurde, hatte eine Geschichte, die sichtbare Spuren im Zelluloid hinter­lassen hatte.

Tarantino insze­niert in Death Proof diese Geschichte des Materials mit: Der Film hat gefakte Lauf­streifen, Klebe­stellen, Tonaus­setzer, holprige Aktüber­gänge.

Es war eine Zeitlang gängige Praxis, sowohl Farb- als auch Schwarz­weiß­fas­sungen billiger Filme in den Vertrieb zu schicken, und wenn im Verlauf der Auswer­tungs­zy­klen einzelne Akte durch Beschä­di­gung komplett unspielbar wurden, dann stückelte man Kopien oft aus den übrigen, noch brauch­baren Rollen mehrerer solcher ruinierter Kopien zusammen. Und siehe da: Eine vorgeb­liche »Rolle« inmitten von Death Proof ist – ein Zusam­men­spiel dieser Verleih­ver­fahren sugge­rie­rend – in Schwarz­weiß.
In gewisser Weise führt Tarantino durch dieses Spiel sogar noch eine neue, außerhalb der Erzäh­le­bene des Films stehende Figur mit ein – einen jener (früher nicht seltenen) Kino­be­treiber oder Vorführer, der sich die heißeste Szene des Films für die Privat­samm­lung heraus­ge­schnip­selt hat: Beim Lapdance, den Kurt Russell spendiert bekommt, bricht der Film vor dem Höhepunkt unver­mit­telt ab und springt über­gangslos zur nächsten Sequenz.

Und zum Abspann betreibt Tarantino, bevor bald die unselige Digi­ta­li­sie­rung des Kinos ihren von der Industrie durch­ge­peitschten Vernich­tungs­feldzug vollenden wird, gar noch ein wenig echte Zelluloid-Archäo­logie: Da montiert er die – vermut­lich aus echten, alten Film­ko­pien gewon­nenen – Fotos unbe­kannter Schön­heiten zusammen, wie sie früher nach dem Ende des zur Projek­tion bestimmten Teils von Film­rollen von gelang­weilten Kopier­werks­an­ge­stellten noch als »Füll­ma­te­rial« für die Spule verwendet wurden. Bilder, die einst außer den Vorfüh­rern niemand zu Gesicht bekam; kleine »guilty pleasures« des alten Voyeurs­me­diums Film.

Als Fetisch­film hat Death Proof genug zu bieten, was so ziemlich alle beglücken sollte, die auch der Cine­philie verfallen sind: Großar­tige Frauen, Autostunts, bei denen noch echtes Blech auf echtes Blech kracht und nicht Pixel auf Pixel, tolle Musik. Und in seinen besten Momenten gelingt es Tarantino auch, durch das schiere Brennen seiner Begeis­te­rung einem die Liebe beizu­bringen zu manchem, das einen vorher kalt gelassen hat. (Nicht zuletzt lernt man, sich ein wenig in die neuseelän­di­sche Stuntfrau Zoe Bell – keine klas­si­sche Schönheit – zu verknallen.)
Aber es gibt auch Momente, da wird man den frev­le­ri­schen Gedanken nicht los, dass die 20 Minuten kürzere Version des Films, die im Grind­house-Double Feature zu sehen war, mögli­cher­weise die gelun­ge­nere ist als die Lang­fas­sung, die hier in Europa zu sehen ist. Denn bei manchen der unzäh­ligen Diskus­sionen über dies oder jenes Popkultur-Phänomen, von dem Tarantino ungeheuer angetan ist, spürt man auch dieses Außen-vor-Gefühl der Leere, Unberührt­heit, des Unver­s­tänd­nisses, das typisch ist für das Betrachten eines Fetisches, den man nicht teilt.

Thomas Willmann