Der Krieger und die Kaiserin

Wenn Sissi geht, dann blitzen ihre weißen Schenkel unter dem groben Kleid hervor. Dann hat sie die Hand abge­spreizt, als würde sie sich durch die Welt tasten. Wie in Trance, so scheint es, aber mehr noch hat sie einen Sensor ausge­fahren, der sie durch die Welt führt. Sissi ist keine Winter­schlä­ferin, sie ist hellwach. Wenn sie zu Beginn des Films in der Irren­an­stalt einem Blindem einen Eiswürfel über den Arm gleiten läßt, dann geht es um den körper­li­chen Zustand der Gänsehaut, um das aufmerk­same Fühlen und um die Sensoren der Haut.

Wenn Sissi geht, dann gibt sie dem Film seinen Atem. Ihr Gehen, der Rhythmus der Kaiserin, treibt die Handlung voran. Der Film steht still, als das Atmen, das Gehen von Sissi aussetzt, sie von einem Tankwagen über­fahren wird. Die Kamera verharrt auf ihrem Gesicht, der Ton kriecht in ihre Gedanken hinein, und erst wenn Bodo, der Krieger, ihr das Messer in die Luftröhre rammt und Sissi wieder atmen kann, setzt sich der Film wieder in Bewegung.

Der Krieger und die Kaiserin ist ein langsamer Film. Er nimmt sich Zeit, die Figuren zuein­ander zu führen, die Geschichten hinter den Figuren zu erzählen. An der Kreu­zungs­stelle der Handlung jedoch, kurz vor dem Moment, an dem sich die Bewe­gungs­li­nien, die Lebens­li­nien von Krieger und Kaiserin treffen werden, beschleu­nigt sich der Film. Bodo rennt, rennt vor seinen Verfol­gern davon und springt auf einen Tankwagen. Die das Bild domi­nie­rende Farbe ist das Rot, die Signal­farbe von Tempo und Beschleu­ni­gung.

Und wie in Lola rennt führt Tykwer auch hier die Hand­lungs­ver­ket­tung vor, zeigt, daß die Gescheh­nisse im Leben eine Abfolge von Ereig­nissen ist, die nicht geplant sein kann, die sich aber auch nicht zufällig ergibt. Der Krieger und die Kaiserin, das sind nicht allein die Prot­ago­nisten einer Liebes­ge­schichte, das sind für Tykwer vor allem Spiel­fi­guren, die er über das große Schach­brett des Films verschiebt, um die große Frage aufzu­werfen, die spätes­tens seit Lola rennt das Zentrum seiner Filme bildet: Was steht über allem, über der Geschichte des Films, über dem Leben? Ist es der Zufall? Ist es das Schicksal?

Tykwer kann hier auf das formale Spiel verzichten und über den Film die Über­zeu­gung setzen, die er gefunden zu haben scheint: Das Leben verkettet sich, alles hängt mitein­ander zusammen, die Vergan­gen­heit mit der Gegenwart, die Gegenwart mit dem, was passieren wird. Die Frage des »Was wäre gewesen, wenn?«, die Tykwer von Lola durch­laufen ließ, war für ihn nie nur exercice de style, sondern dekli­nierte das Schicksal im Zeichen der Zufäl­lig­keit durch. Um zu sehen: das Schicksal bildet immer den Zufall ab. Und wirft dabei immer den Tod auf, das Sterben, das allem ein Ende setzen kann. Die Möglich­keit des Sterbens, das Ankommen im meta­phy­si­schen Raum stellt wie schon bei Lola rennt die Zäsuren im Ablauf des Films, Null­punkte, von denen aus die Figuren wieder neu agieren können. Das Spiel ist nie aus, aber es liegt auch nicht alles in der Hand der Figuren. Die Chance, die ist immer auch von einer höheren Macht vorge­geben. Und die höhere Macht, das ist der schick­sal­hafte Zufall. Das ist Meta­physik, exis­ten­tia­lis­tisch gedeutet.

Und so ist es zwar ein Zufall (oder eben schick­sal­haft gefügt), daß Sissi sich in der Bank aufhält, als der Bankraub des Kriegers schief­läuft. Aber es ist kein Spiel von Liebe und Zufall, wenn sie in die Gescheh­nisse eingreift, sie dem Sicher­heits­be­amten sagt: »Das geht jetzt nicht. Das ist nicht der Plan«, ihm die Pistole abnimmt. Sie wird hier zu einer Figur, die über den Ereig­nissen, über dem Film steht. Ihr Handeln begleitet das Wollen, und das liegt jenseits der Passi­vität einer Figur, die Schicksal und Zufall unter­liegt. Wenn sie sagt: »Das ist nicht der Plan«, dann sagt sie, ich will diese Wendung der Handlung nicht. Ich bin die Kaiserin, und ich will den Krieger.

In Tykwers Film fügt sich alles. Nicht nur die Lebens­li­nien der Figuren, die endlich zuein­an­der­finden. Tykwer scheut nie, auch noch das letzte Detail der Handlung in das große Ganze einzu­passen. So wie das Amulett, das Sissi für ihre Freundin aus der Bank holt. Es trägt das Foto einer Frau, und Bodo sagt: »Ich kenn diese Frau. Ich hab sie beerdigt.« Tykwer reizt hier das Drehbuch bis zum Äußersten, bis zum gerade noch Erträg­li­chen. Aber er forciert dabei eines: Das Zusam­men­treffen von Ereig­nissen, das mehr ist als Zufäl­lig­keit. Das ist die harte Kontin­genz des Märchens, in dem der Zufall Notwen­dig­keit ist in einem in sich geschlos­senen Universum. Hier reduziert sich die Wirk­lich­keit auf das Eindeu­tige, auf das Typen­hafte. Der Krieger, das ist einer, der eine innere Verwun­dung in sich trägt, nicht das Trauma von Vietnam, sondern das Tank­stel­len­t­rauma. Und die Kaiserin der Psycha­trie wird ihm helfen, das Trauma zu über­winden. Die Kaiserin wird mit ihren Eiswür­feln das Feuer des Kriegers löschen.

Diese Naivität der Erzählung spiegelt sich in der Einfach­heit, mit der sich der Film arti­ku­liert. Nicht nur das Reden der Figuren ist von einer Direkt­heit geprägt, das sagt, was es meint, um von der Oberfäche der Sprache aus in die Dinge hinein­zu­for­schen. Auch die Film­sprache, die die Symbole der Handlung klar einander zuordnet, garan­tiert den Blick in die tiefe Verflech­tung der Figuren, die da gemeint ist. Es mag stören, daß der Film nichts offen läßt, daß er alles beendet, alles schließt. Aber es soll nicht vergessen werden: auch Lola rennt hatte in seiner Offenheit immer schon den geschlos­senen Horizont vor Augen. Das wieder­holte Erzählen, das Noch einmal! ist der Drang, die Wirk­lich­keit zu umschließen, sie zu erfassen, in der Ganzheit ihrer Möglich­keiten. Und diesmal hat sich Tykwer von vorn­herein entschieden. Für das Ganze und Voll­s­tän­dige. Für ein Märchen.

Dunja Bialas