Der Tod von Ludwig XIV.

Die zwei Körper des Königs

Beschei­den­heit gehört nicht unbedingt zu den Tugenden, die den kata­la­ni­schen Regisseur Albert Serra auszeichnen. In seinen Filmen wendet er sich gerne Themen des kultu­rellen Erbes zu, die stark aufge­laden mit Bedeutung sind. Don Quijote, die heiligen drei Könige sowie Casanova und Graf Dracula (diese beiden im selben Film wohl­ge­merkt) dienten ihm bislang als Anlässe, in seinen eigen­wil­ligen Lang­filmen Honor de Cavall­aria (2006), El cant dels ocells (2008) und Història de la meva mort (2013) den bald recht sinn­li­chen, bald recht enig­ma­ti­schen Wirkungen des Imaginären im Konkreten nach­zu­spüren, in Körpern, in Räumen, in Dingen.

Nun hat Serra den Inbegriff der abso­lu­tis­ti­schen Monarchie als Gegen­stand gewählt, den fran­zö­si­schen König Ludwig XIV. Serra erzählt jedoch nicht von Macht und poli­ti­schen Hofin­trigen, sondern vom Tod des Königs, er schildert seine letzten Wochen im August des Jahres 1715.
Es scheint in jenem Jahr ein herr­li­cher Sommer zu sein, der Glast der Hitze liegt in der flir­renden Luft, wie man zu Beginn des Films erkennt. In dem von den durch­sich­tigen Titeln durch­bro­chenen Schwarz der Leinwand erhascht man flüchtige Blicke auf diesen Sommer in der Natur um Versailles, als man den an einer Bein­ver­let­zung leidenden König im Rollstuhl durch den Park schiebt.
Für den Rest des Films wird sich der Sonnen­könig dann völlig in das Düster seines Schlaf­ka­bi­netts zurück­ziehen, der Sommer wird ins Off verbannt, bleibt jedoch spürbar auf der Tonspur, im Vogel­ge­zwit­scher, im Gril­lenzirpen, im Donner des schweren Sommer­ge­wit­ters, wenn der König nachts aufwacht und über heftige Schmerzen in seinem Bein klagt.

Die in diesen Verweisen auf den Sommer anklin­gende sinnliche, sinnen­hafte Grun­die­rung prägt den gesamten Film, auch in den Innen­szenen, in denen der König bett­lä­gerig ist, sich immer weniger bewegen kann. Doch jeder der wenigen Bissen, die der König noch zu sich nimmt, das mit einem winzigen Löffel verspeiste Ei, der trockene Biscottin, der sorg­fältig gekaut wird, die gut gefil­terte Bouillon, als er keine feste Nahrung mehr zu sich nehmen kann, die Schlucke klaren Wassers aus kris­tal­lenen Gläsern, alles wird als sinnliche Erfahrung ausge­kostet. Besonders anrührend wirkt das Tätscheln und Kosen der vom König so sehr geliebten Hunde, einen Kontakt, den der Leibarzt Fagon immer seltener erlaubt.

Serra macht des Sterben des Königs als sukzes­sives Zurück­treten der Welt aus dem Umkreis Ludwigs sichtbar. Mit einer zere­mo­ni­ellen Geste vollzieht der König ziemlich früh im Film seinen Abschied von der Hofge­sell­schaft, an deren Diver­tis­se­ments er nicht mehr teil­nehmen kann. Serra zeigt dies in einer für seine Kunst der Insze­nie­rung exem­pla­ri­schen Einstel­lung. Der König liegt unbe­weg­lich im Vorder­grund, mit halbauf­ge­rich­tetem Ober­körper rechts am Bildrand, im Profil leicht zum Hinter­grund nach links gewandt, von wo ihn, halb verdeckt durch einen Vorhang, einige Damen des Hofes um seine weitere Teilnahme an der Abend­ge­sell­schaft bitten. Der König lässt sich von der Dien­er­schaft einen mit Feder­busch aufwendig geschmückten Hut reichen, setzt ihn sich kurz auf, um ihn dann, sich andeu­tungs­weise vernei­gend, weit­aus­ho­lend vor den Damen zu ziehen.
Verein­zelt werden poli­ti­sche und geistige Amts- und Würden­träger vorstellig, Madame de Maintenon, die einstige Haupt­ge­liebte und dann, nach dem Tod der Königin, heimliche Gemahlin, beehrt den König mit ihrer stoisch gelas­senen und äußerst würde­vollen Anwe­sen­heit. Dem Thron­folger, Ludwigs Urenkel, ein Kleinkind noch, lässt der König karge Empfeh­lungen für das Wirken als Herrscher zukommen, Worte, die eine gewisse späte Einsicht in einige Fehler seines maßlosen Regie­rungs- und Herr­schafts­stiles erkennen lassen. Das Personal um den König beschränkt sich aber zunehmend auf den Leibarzt Fagon, den Chirurgen Maréchal, den obersten Diener Blouin.
Als der Gesund­heits­zu­stand immer bedenk­li­cher wird, zieht Fagon die Ärzte der Sorbonne hinzu; auch diese wissen keinen Rat, man scheut sich, den könig­li­chen Leib mit einer Ampu­ta­tion, die wohl medi­zi­nisch angezeigt wäre, zu vers­tüm­meln. Man hofft als letztes Mittel auf die zwei­fel­haften Künste eines Schar­la­tans aus Marseille, Lebrun, der ein obskures Elixier aus Stierblut und Stier­samen verab­reicht, das er zum Test vor den Augen der Ärzte zunächst selbst trinken muss, eine Verkos­tungs­geste, die gleich­zeitig feierlich und authen­tisch ist.

Das Zere­mo­ni­elle erscheint in diesem Film durchweg als Natür­lich­keit. Serra nimmt die höfische Pracht, die entfaltet wird, sehr ernst, er wendet sehr viel Sorgfalt auf Ausstat­tung und kunstvoll gestal­tetes Dekor und lässt die faszi­nie­rend dunklen, gleich­wohl sehr klaren Einstel­lungen wie Gemälde von alten Meistern wirken.
Unter dem Schleier einer klas­si­schen Dämpfung behält alles in diesem Film eine konkrete sinnliche Qualität.
Diesen unge­kün­s­telten Eindruck, der hier trotz allen Aufwandes entsteht, verdankt der Film vor allem auch den Schau­spie­lern. Die meisten von ihnen sind, wie bei Serra üblich, keine profes­sio­nellen Schau­spieler. Und das gilt in gewissem Sinn auch für den Haupt­dar­steller, für Jean-Pierre Léaud, der in seinen vielen Rollen seit Nouvelle-Vague-Zeiten immer er selbst geblieben ist. Serra verschafft ihm hier gewis­ser­maßen die Krönung seiner Schau­spie­ler­kar­riere: Léauds phäno­me­nale Perfor­mance gibt dem ster­benden Ludwig genau die unauf­ge­setzte Natür­lich­keit, die den Kern dieses Films ausmacht.
Jedes kaum merkliche Zucken der Mund­winkel, jedes Zittern der Wangen, jeder müde Lidschlag wird in den Nahauf­nahmen regis­triert. Und so kann der physische Tod des Königs konse­quent ausbuch­sta­biert werden, während der Körper des Schau­spie­lers Léaud zu inten­sivstem Leben erwacht.
Serra veran­schau­licht hier auf geradezu subtile Weise die histo­ri­sche Lehre von den zwei Körpern des Königs: vom Körper der Reprä­sen­ta­tion, mit dem der König ein Funktions- und Macht­träger ist, und vom Körper der Präsenz, den der König als konkreter Mensch besitzt. Genauso zeigt Serra damit, wie sehr er ein Mate­ria­list des Kinos ist, aber einer, der Mate­ria­lität immer auch als Spiri­tua­lität begreift.

Wolfgang Lasinger