Die Träumer

Film denken, leben, sein

»Non, je ne regrette rien.« singt die Piaf, und man darf sicher sein, dass dieses Bekenntnis auch für Bernardo Berto­lucci gilt. In seinem neuen Werk The Dreamers erklingt das berühmte Chanson ganz am Ende eines Films, der voller Rock und Pop ist, die Wildheit des Pariser Mai ‘68 reka­pi­tu­liert, aber in einer Weise, wie man es noch nie gesehen hat.

Ein Ameri­kaner in Paris: Man begegnet Matthew, der auch Off-Erzähler ist, zunächst als stau­nendem Beob­achter des Gesche­hens. Gleich zu Beginn trifft er die schöne Isabell und deren Bruder Theo, beide Kinder aus liberalem Intel­lek­tu­el­len­mi­lieu. Kino, Politik und Lebens­ge­fühl verschmelzen schon in diesen ersten Szenen wie in den Gesprächen der Twens; schnell freunden sie sich mitein­ander an, und als die Eltern der Geschwister für längere Zeit aufs Land fahren, wird Matthew einge­laden, in die Wohnung einzu­ziehen. Nun beginnt eine merk­wür­dige menage á trois. Viel Action gibt es nicht, und doch passiert eine Menge. Vor allem schaut der Film seinen Figuren beim Leben zu: Aufstehen, baden, essen, lieben, reden, Filme gucken. Ganz unver­klemmt schildert The Dreamers das Leben in der Wohnung gerade zu Beginn als para­die­si­schen Zustand der Seligkeit. Dabei ist dies weit entfernt von der hyste­ri­schen Sexua­lität, die 30 Jahre zuvor Der letzte Tango in Paris prägte und zu einem der wich­tigsten Dokumente der Epoche machte. The Dreamers ist nun die gelassene Reflexion über sie. Die erwähnte menage á trois ist dabei eine geistige, die Kino­er­fah­rung deren Vermitt­lungs­in­stanz.

Berto­lucci insze­niert die Erotik des Kinos schwel­ge­risch und im guten Sinne nost­al­gisch – als Erin­ne­rung an Filme, die nicht Unter­hal­tung und Eska­pismus im Sinn haben, sondern Befreiung. Immer wieder schneidet Berto­lucci kurze Origi­nal­szenen ein, spielt nach oder parodiert, und bei aller offen­kun­digen Verehrung holt die Regie dabei die Idole vom Sockel, versucht vorsich­tige Umde­fi­ni­tionen quasi »heiliger« Szenen – etwa von Greta Garbo als Königin Christina. Haupt­funk­tion von all dem bleibt es, einen anderen Umgang mit Kino vorzu­führen. Die drei denken Kino, leben Kino, sind Kino. Noch wichtiger für Berto­lucci: Das Kino etwas mit Verfüh­rung, mit Sex zu tun hat.

Der Regisseur erzählt den »Mythos 1968« als Geschichte eher privaten, ober­fläch­lich betrachtet unpo­li­ti­schen Entde­ckungs­reise. Elegant werden innere und äußere Vorgänge mitein­ander verschränkt. Fast der ganze Film verharrt kammer­spiel­artig im bürger­li­chen Salon, als dem eigent­li­chen Ausgangs­punkt der Revolte. So sympa­thisch die drei in ihrer Neugier und Entde­ckungs­lust, auch in ihrer Dekadenz sind, so präzis zeigt Berto­luccis trotzdem auch Tristesse: Trauer und Sehnsucht liegt in allen Blicken. Und konse­quen­ter­weise endet es fast mit dem letzten bürger­li­chen Ausweg: dem Selbst­mord. Aber da fliegt gerade noch recht­zeitig ein Pflas­ter­stein durchs Fenster, ein Luftzug weht den Dunst aus dem Salon, und lässt den Lärm der Straße hinein. Die drei ziehen hinaus, und verlieren sich in der Menge. Noch hier wird das Abge­grif­fene vermieden, mit dem man 1968 in immer wieder den gleichen Bildern schildert; nur beiläufig beschwört der Film die Ikonen jener Epoche, auch musi­ka­lisch, indem er zwar die Doors und Hendrix spielt, aber unbe­kann­tere Songs.

Wohltuend verzichtet The Dreamers darauf, den Aufbruch als Spinnerei Irre­ge­lei­teter abzutun, oder ihn wieder einmal in Extre­mismus und Terror enden zu lassen. Ganz anders als Louis Malle, dem der Pariser Mai in Eine Komödie im Mai zur absurden Komödie gerann, nimmt Berto­lucci das Pathos von einst wohltuend ernst, ohne umgekehrt in depres­sive Geschichts­lek­tionen zu verfallen; vielmehr bleibt der ganze Film bis zum Ende unvor­her­sehbar, findet immer wieder neue Wendungen.

Am Ende steht der Auszug aus dem Paradies, der auch einer ist aus der Verwechs­lung von Kino und Leben, die Befreiung von einer Bürger­lich­keit, nach der sich heute viele zurück­sehnen. Berto­lucci hält ihnen den Spiegel vor, unserer sehr heutigen Welt­flucht in die Salons und Kinosäle. Aber er will etwas zeigen, nichts beweisen. Dabei ist er als Filme­ma­cher so stark, wie seit 1900 (1976) nicht mehr. Und noch wenn alles charmant mit »Non, je ne regrette rien« ausklingt, gibt er sich noch einmal ganz preis. Was will man von einem Filme­ma­cher mehr verlangen?

Rüdiger Suchsland