Review
Eine Taube sitzt auf einem Zweig und denkt über das Leben nach
Leben bezeugen, bilderträumen
Leben bezeugen, bilderträumen
Am Ende steht der Anfang: wenn die Leinwand wieder weiß geworden ist, sitzt man selbst da und denkt nach über das Welttheater-Leben, das 100 Minuten lang zuvor an einem vorbeigezogen ist. In unzähligen Alltags-, Geschichts- oder Phantasieszenen – das lässt sich bisweilen kaum trennen.
Am Anfang steht das Ende: der Regisseur Roy Andersson verabschiedet sich mit Eine Taube sitzt auf einem Zweig und denkt über das Leben nach in einem Zwischentitel, weiß auf schwarz, von seiner »Trilogie über das Menschsein«. Kurz darauf scheiden drei Menschen ungewollt und undramatisch aus dem Leben, in nebensächlichen, profanen Momenten wie dem Bezahlen eines Essens an einer Kantinenkasse oder dem Öffnen einer Weinflasche. In diesem Spannungsverhältnis baut Andersson auch die nachfolgenden Szenen auf: das Banale – man könnte auch sagen: das Alltägliche – vermengt sich mit dem Dramatischen, dem Überlebensgroßen.
Erstmals innerhalb dieser Trilogie (auch die ersten Teile Songs from the Second Floor und Das jüngste Gewitter bestanden aus einem Potpurri an Einzelszenen) bildet das Wirken zweier Protagonisten ein fortlaufendes, ansatzweise auch handlungstreibendes Narrativ innerhalb des Films. Die Scherzartikelverkäufer Jonathan und Sam klappern mit einem kleinen Sortiment begrenzt unterhaltsamer Artikeln verschiedenste Geschäfte und potentielle Kunden ab. Vampirzähne und groteske Masken wollen sie Leuten verkaufen, denen es aber entweder am Willen zum einfältigen Humor oder an der finanziellen Potenz fehlt. Ihr Chef setzt sie unter Druck, der schließlich auch zu einem Zerwürfnis zwischen ihnen führt. Irgendetwas, die Einsamkeit oder die Hundetreue, hält sie letztlich beieinander. Die Anlehnung an die Hauptfiguren aus Samuel Becketts Warten auf Godot ist offensichtlich, ohne dass sie zu einer bloßen Imitation würde, denn hier handelt es sich durchaus um lebende Wesen, die verletzlich sind oder wehmütig und dies auch in ihren spärlichen Worten auszudrücken vermögen oder in ihrer vielsagend-eingefrorenen Physiognomie. Diese merkwürdig versteinerten, wie bleischwere Luftballons daherkommenden Gestalten stehen beispielhaft für das Figurenarsenal, das Anderssons Filme auszeichnet. Seine Menschen sind gefrorene Emotionen, ihre Körper und Gesichter verdichtete Momente der Trauer oder des heimlichen Glücks, beobachtet mit sachlicher Anteilnahme.
Anderssons filmische Augen sehen überrealistische Bilder, die auf den Millimeter genau kadriert und ausgestaltet sind. Fast immer arbeiten sie mit Fluchtlinien in die Tiefe und einer Betonung diagonaler Linien. Die Kamera bewegt sich nie, die Personen können im Vordergrund stehen und scheinen dennoch weit entfernt vom Betrachter. Ob ein im Versuchslabor gequältes Äffchen gefilmt wird oder ein Mann, der aus einem Fenster lehnend eine Zigarette raucht und dabei von einer jüngeren, leicht bekleideten Frau hinter seinem Rücken betrachtet wird – in beiden Fällen ist die Perspektive die eines neutralen Neugierigen, dem nichts Menschliches oder Unmenschliches fremd ist.
Darüber hinaus ist dieser Film einer der wenigen Filme überhaupt seit Anbruch des digitalen Filmemachens, der vermittelt, welche Möglichkeiten die digitale Fotografie bereithält und der sie zugleich vollendet beherrscht. In keiner der 39 Szenen (so viele sind es tatsächlich insgesamt) gibt es, sei es im Vorder-, Mittel- oder Hintergrund, eine Stelle, die nicht gestochen scharf erscheint. Dies ist eine Gegebenheit, die man in der Malerei vorfinden kann, etwa bei den von Andersson verehrten Künstlern der Neuen Sachlichkeit, aber bislang noch nie in einem Film so konsequent-konzise verwirklicht worden ist. Das Moment des Überrealistischen gibt den Szenen eine berückende Präsenz, während die gleichsam traumartige Farbgestaltung sie in die Sphäre des Unwirklichen entrückt. Meist liegt eine staubgraue Schicht über den Räumen, die wenigen leuchtenden Farben (das Gelb einer Königshose oder die verhaltene Blau eines Himmels) sind im Wortsinn Lichtblicke.
Vor sieben Jahren hatte Andersson Das jüngste Gewitter fertiggestellt, sieben Jahre davor Songs from the Second Floor. Es wäre eine zu schöne Unterstellung, passend zu seinem der burlesken Pointe nicht abgeneigten Stil, dass Andersson die Gleichmäßigkeit auch bei der Veröffentlichung seiner Filme schätzt. Tatsächlich hat die lange Entstehungszeit, so betont Andersson in Interviews, mit der schwierigen Vereinbarkeit von völliger künstlerischer Freiheit und finanzieller Realisierbarkeit zu tun. Andersson dreht über mehrere Monate verteilt überwiegend in seinem eigenen Studio in Stockholm, feilt lange an der Ausstattung und Bildgestaltung (erschwerend kam bei diesem Film die Erkrankung von Anderssons ungarischem Kameramann István Borbás hinzu, weshalb ein zweiter nahtlos eingesprungener Kameramann, Gergely Pálos, sich den Credit teilt) sowie an manchen Szenen von sagenhafter Choreographie. Die längste Einstellung in Eine Taube sitzt auf einem Zweig…, die geschätzt knapp zehn Minuten dauert, beginnt mit einer Genreszene in einem tristen Vorstadtcafé, in die Jonathan und Sam förmlich hineinstolpern, um auch hier ihre Waren zu verkaufen. Nach wenigen Minuten zieht im Hintergrund auf der Straße, die man durch drei größere Fenster sieht, plötzlich ein Armeeregiment in historischen Kostümen vorbei, einige Minuten lang, währenddessen der schwedische König Karl XII. auf dem Pferd das Café betritt, begleitet von seiner Gefolgschaft. Kurz darauf kommt es zu einer Annäherung zwischen ihm und einem bleichen jungen Mann hinter der Theke. Eine kurze, vage Berührung wird zum Sinnlichsten und Rührendsten, was der Film seinen Figuren zugesteht.
Der Termin des Kinostarts dieses eigenwilligen, nachsichtigen Kompendiums des Menschlichen könnte nicht besser gewählt sein: ganz zu Beginn eines neuen Jahres, das erneut 365mal die Möglichkeit bietet, sich zwischen den Stunden der Bettschwere zu irren, verirren, am Leben teilzuhaben oder es sein zu lassen.