EO

Menschendämmerung

Das Spätwerk EO des polnischen Altmeisters Jerzy Skolimowski ist ganz aus Perspektive eines Esels erzählt und dankt lustvoll den Menschen ab

»E-O«, oder ins Deutsche übersetzt: »I-A«. So schlicht, mit zwei onoma­to­poe­tisch anein­an­der­ge­fügten Buch­staben, beginnt das jüngste Werk eines film­his­to­ri­schen Urge­steins. Der heute 84-jährige Jerzy Skoli­mowski hatte in den Sech­zi­ger­jahren die Neue polnische Welle losge­treten und Meis­ter­werke wie Le départ (1967) und die Dialoge für Roman Polanskis Das Messer im Wasser (1962) geschaffen, als dieser als Enfant terrible des osteu­ro­päi­schen Kinos noch bewundert wurde. Skoli­mowski warf mit seinen Filmen Erzähl- und Produk­ti­ons­kon­ven­tionen über Bord, pflegte den kreativen Anar­chismus und erzählte vom Schicksal listiger Über­le­bens­künstler am Rande der Gesell­schaft. Mit einfachsten Mitteln entstanden Geschichten über strau­chelnde Klein­kri­mi­nelle, traum­hafte poli­ti­sche Parabeln oder kraft­volle Schick­sals­er­zäh­lungen, die die Welt filmisch auf den Kopf stellten.

Das trifft auch für EO und seinen Prot­ago­nisten zu. Der Film erzählt schlicht und ergrei­fend von den miss­li­chen Aben­teuern eines Esels namens »Eo«, eine Art Remake von Robert Bressons Klassiker Au hasard Balthazar. Skoli­mowski spitzt den in das Verderben führenden Plot zu einem fast epischen Leinwand-Schel­men­roman zu. Erzählt wird, wie Esel Eo vom Regen in die Traufe kommt, von einer zunächst glück­li­chen Existenz in einem Zirkus, wo er mit Domp­teurin Kasandra ein inniges Verhältnis hat und viel Liebe erfährt. Das Verderben beginnt, als wohl­mei­nende Tier­schützer den Esel aus dem Zirkus befreien und er von da an von einem Herrn zum nächsten geschubst wird, bis er schließ­lich die Flucht in die Freiheit antritt. Denn obwohl sich sein Schicksal zu Beginn jeder Episode gut anlässt – am Ende landet er doch nur unter dem Esels­ge­schirr und zieht einen Karren, wird ange­trieben und ausge­peitscht, weil die Menschen die Geduld verlieren, wenn der Esel nicht so will wie sie. Sehr, sehr oft blickt man in ein überaus trauriges schwarzes Eselsauge.

Der Film wird konse­quent aus der Perspek­tive von Eo erzählt und kommt folglich fast ganz ohne Dialoge aus. Statt dessen sind auf einer ausge­feilten Soundspur allerlei Tierlaute zu hören: das schnar­rende Krabbeln von Ameisen über einen Baumstamm, das U-huen eines Käuzchens im Wald, das Bellen der Hunde auf den Höfen, das schrille Aufkrei­schen häss­li­cher Hyänen und das ohren­be­täu­bende Aufwie­hern von Zucht­pferden auf einer Koppel. Letzteres wird visuell unter­stützt durch Weich­zeichner und Zeitlupe, man fühlt sich wie in einem Pfer­de­film für Erwach­sene. Und natürlich ist ganz oft zu hören, wie der Esel sein Klagelied in die Nacht hinaus­ruft: »I-A! I-A!« Da werden sogar Steine weich.

Es ist durchaus unge­wöhn­lich, auf Spiel­film­länge der Wahr­neh­mung eines Esels zu folgen und ein Tier als Iden­ti­fi­ka­ti­ons­figur zu akzep­tieren. Dies verändert den Blick auf die Welt: Immer treten in den Szenen als erstes die Tiere ins Zentrum. Die Menschen sind in diesem Universum nicht mehr als eine Rander­schei­nung, sind diffuse Umwelt, auch wenn sie mit niederen Absichten das Schicksal der Tiere in der Hand halten. Sie zeigen sich laut und brutal (man weiß vom sensiblen Höremp­finden der Tiere), selbst die Gegen­s­tände entfachen mehr Empathie als die Kreaturen auf zwei Beinen. Wenn ein Fußball gekickt wird, wie einmal, als Eo auf ein Spielfeld gelangt, geht die Kamera auf Ballhöhe und erzählt von dem gewal­tigen Stoß, den der Fußball erleidet.

Karen Barad hätte ihre größte Freude daran. Die ameri­ka­ni­sche Physi­kerin hat die Theorie des »agen­ti­ellen Realismus« in die Welt gesetzt, nach der die Welt nicht von »Dingen bevölkert wird, die sich mehr oder weniger vonein­ander unter­scheiden. Bezie­hungen hängen nicht von ihren Relata ab, sondern umgekehrt«. Übersetzt heißt das: jedes Wesen und jeder Gegen­stand kann Zentrum der Welt sein – nicht nur der Mensch, den Immanuel Kant als konsti­tu­ie­rendes Subjekt auf den anthro­po­zen­tri­schen Thron gehoben hat. Auch die Theorien der Animal Studies der femi­nis­ti­schen Cyborg-Theo­re­ti­kerin Donna Haraway drängen sich auf, die in ihrer späten Phase die Tiere entdeckt hat. Mit den »companion species« betrachtet sie Haus- und Nutztiere nicht aus einer Menschen­per­spek­tive wie zum Beispiel Konrad Lorenz, sondern sieht die Tiere auch als selbst­be­stimmte Akteure. Akteure, oder wie bei Skoli­mowski: Prot­ago­nisten, die sogar einen ganzen Film tragen können.

EO ist so ein durchweg über­ra­schender Beitrag zu diesen überaus ange­sagten Theorien. Trotzdem kann getrost ange­zwei­felt werden, dass Skoli­mowski diese beiden eminenten Philo­so­phinnen gelesen hat. In erster Linie ist EO ein flam­mendes Plädoyer für die Liebe zu Tieren, für ihre Achtung und sogar für den Vege­ta­rismus. Das berührt, ist manchmal plakativ, oft auch verstö­rend. Meistens aber wirkt es ganz natürlich, wenn die Tiere über die Montage mitein­ander zu kommu­ni­zieren beginnen und der Perspek­tiv­wechsel einsetzt.

Anders als in Tier­fa­beln, etwa der arme­ni­sche Border (2009) von Harutyun Khacha­t­ryan, der einen frei­heits­lie­benden Büffel im Grenz­ge­biet von Armenien-Aser­bai­dschan als symbol­haften Helden für die jüngere Geschichte insze­nierte, drängt sich in EO eine alle­go­ri­sche Ebene und sozio­po­li­ti­sche Gleich­nisse nicht auf. Im Gegenteil: Skoli­mowski meint seine Geschichte von den bösen Menschen und dem aufrechten Esels durchaus wörtlich. So wagt er in seinem Spätwerk noch einmal den Angriff auf das herr­schende System, das hier nichts weniger als den Menschen meint, und setzt sich erneut an die Speer­spitze eines poli­ti­schen Kinos, das die narziss­ti­schen Probleme und globalen Krisen der allge­gen­wär­tigen Menschen­däm­me­rung aufspießt.

Dunja Bialas