Frankenstein

Ein Ritual der Wiederbelebung

Guillermo del Toros Frankenstein-Adaption ist keine Schauergeschichte, sondern eine Wiederauferstehungsgeschichte über Schöpfung und Einsamkeit, Schuld und Erlösung und über die Macht des Mitgefühls im Angesicht der Finsternis

Es gibt Stoffe, die sind wie Sedimente des kollek­tiven Bewusst­seins. Man kann sie nicht neu erfinden – nur neu beleben. Und wer wäre dafür geeig­neter als Guillermo del Toro, der große Restau­rator der Monster, der Anthro­po­loge des Anders­seins? Schon bei seinem Pinocchio (2022) fragte man sich, warum es eine weitere Version dieses totin­sze­nierten Märchens braucht – bis del Toro uns eines Besseren belehrte. Nun also Fran­ken­stein. Ein Motiv, das wie kein anderes erschöpft, über­in­sze­niert, zitiert und parodiert scheint. Und doch gelingt del Toro etwas sehr Über­ra­schendes: Er reani­miert nicht nur das Monster, sondern den Mythos selbst.

Über hundert filmische Adap­tionen zählt die Film­ge­schichte, von der ersten, kaum zwölf Minuten langen Edison-Version aus dem Jahr 1910 über James Whales kano­ni­sche Fran­ken­stein-Verfil­mung von 1931 mit Boris Karloff als ikoni­schem Geschöpf bis zu Kenneth Branaghs barocker, hyper­ven­ti­lie­render Mary Shelley’s Fran­ken­stein-Adaption von 1994. Dazu die britische Hammer-Ära mit Peter Cushing und Chris­to­pher Lee, Mel Brooks’ bizarre Parodie Fran­ken­stein Junior (1974) und die unzäh­ligen Traves­tien, Remakes und Anima­tionen, die bis zu Tim Burtons melan­cho­li­schem Fran­ken­weenie reichen. Selbst Yorgos Lanthimos’ Poor Things hat, mit seiner grotesken Eman­zi­pa­ti­ons­pa­rabel, dem Fran­ken­stein-Mythos zuletzt noch einmal ein femi­nis­ti­sches Update verpasst. Man hätte also meinen können, der letzte Sargnagel sei einge­schlagen.

Aber del Toro hat Geduld. Seit 2007 träumte er davon, Shelleys Roman zu verfilmen. Er wartete auf die »richtigen Umstände«, auf das reife Werk, auf die notwen­dige emotio­nale Dring­lich­keit. Jetzt, fast zwei Jahr­zehnte später, ist dieser Traum Wirk­lich­keit geworden. Und wie schon Pinocchio bei del Toro keine Kinder­buch­ad­ap­tion mehr ist, so ist del Toros Fran­ken­stein kein Horror­film im klas­si­schen Sinne mehr, sondern eine Milton’sche Tragödie, wie del Toro selbst sagt – ein reli­giöses, zutiefst persön­li­ches Bekennt­nis­werk über Schöpfung, Schuld und Scham.

Oscar Isaac spielt Victor Fran­ken­stein als manisch-sensiblen Demiurgen, der nicht die Welt verändern, sondern den Tod besiegen will. Sein Labor ist Kathe­drale und Folter­kammer zugleich, ein Ort der Tran­szen­denz, an dem der Mensch Gott spielt bzw. ihn heraus­for­dert. Christoph Waltz verkör­pert Heinrich Harlander, den reichen Gönner, der Fran­ken­steins Expe­ri­mente finan­ziert – ein kalter Zyniker mit jener uner­schüt­ter­li­chen Selbst­ge­wiss­heit derer, die meinen, ihr Geld könne Unsterb­lich­keit kaufen. Del Toro schlägt hier eine erstaun­lich gegen­wär­tige Brücke: Harlander ist der Prototyp des Musk’schen Silicon-Valley-Milli­ar­därs, der sich im Labor seine eigene Zukunft züchten lässt. Künst­liche Intel­li­genz wird so zur mora­li­schen Fort­set­zung von Fran­ken­steins Hybris – der alte Traum vom ewigen Leben in der digitalen Variante. Doch natürlich sind das nur Momente, kehrt del Toro genauso schnell aus der Zukunft zurück, um wieder in seiner manisch-depres­siven, ja fast schon dark-romance-artig ausge­leuch­teten Vergan­gen­heit des mittleren 19. Jahr­hun­derts zu landen, die sich natürlich auch erzäh­le­risch genauso weit vom Original entfernt, wie er es in Pinocchio getan hat.

Das Monster – Jacob Elordi, mit fast bibli­scher Anmut – ist kein bloßes Ungeheuer, sondern ein empfind­sames Wesen, das seine eigene Entste­hung als meta­phy­si­sches Trauma erlebt. Seine Geburt ist eine Kreu­zi­gung, sein Erwachen ein Aufer­ste­hungs­mo­ment: zwischen Christus-Pose, Blitz­licht und Maschi­nen­ge­witter. Del Toro choreo­gra­fiert diesen Moment als sakrales Spektakel. Während draußen das Gewitter tobt, hebt sich der Körper in einer Choreo­grafie aus Schmerz und Licht – ein makabrer, zugleich zärt­li­cher Tanz des Lebens.

Später folgt der viel­leicht stärkste Teil des Films: das zweite Erwachen des Monsters vor dem Spiegel, seine Mensch­wer­dung. Ein stiller Moment, eine Art Spie­gel­sta­dium nach Lacan – das Geschöpf erkennt sich erstmals als Einheit, als Selbst, als Körper. Hier zitiert del Toro nicht nur die Psycho­ana­lyse, sondern die Geburts­stunde des Bewusst­seins selbst. Und mit einem Schlag begreift man, dass dieses Monster nicht nur ein Opfer, sondern auch ein Subjekt ist – fähig zur Liebe, zum Denken, zur Trauer.

Wie schon Mary Shelley in ihrem Roman, verwebt del Toro religiöse und mythische Schichten mit der Dialektik von Schöpfer und Geschöpf. In den Dialogen hallen Zeilen aus John Miltons Paradise Lost wider, jenem Werk, das Shelley selbst inspi­rierte: »The horror of the truth – to be not of the same nature as men.« Die Kreatur ist gefal­lener Engel, Luzifer und Adam zugleich, Rebell und Sohn, der sich nach dem Vater sehnt. Del Toro übersetzt Miltons Themen – Rebellion, freier Wille, Wissen und Schuld – in eine filmische Theologie.

Visuell ist Fran­ken­stein über­wäl­ti­gend: das neblige, von Sturm­lich­tern durch­zuckte Europa; die Blut- und Leichen­schau­plätze der Schlacht­felder, wo Fran­ken­stein seine Rohstoffe findet – begleitet von der unheim­li­chen, einlul­lenden Eleganz eines Walzers, der über die Leichen tanzt. Man spürt hier del Toros Obsession für Körper und Mate­ria­lität, für das Gewicht von Fleisch und Metall, für die Schnitt­stellen zwischen Eros und Thanatos.

Doch trotz all dieser düsteren Schönheit wird Fran­ken­stein im letzten Teil von del Toros Adaption auch eine Liebes­ge­schichte – zwischen Schöpfer und Geschöpf, Vater und Sohn, Opfer und Täter. Wenn Elordi und Isaac einander gegen­ü­ber­stehen, im Eis (und später auf dem Schiff), umgeben vom unend­li­chen Weiß, dann wird aus der meta­phy­si­schen Jagd plötzlich ein ergrei­fendes Melodram. Hier schließt sich del Toro an Melvilles Moby Dick an – Fran­ken­steins Jagd auf sein Geschöpf spiegelt Ahabs Jagd auf den Wal: ein Duell mit dem eigenen Schatten, das sich nur im Tod auflösen kann. Ein lite­ra­ri­sches Motiv, das übrigens fast genau zur gleichen Zeit erschienen ist wie del Toro den Zeit­rahmen für seine Geschichte setzt.

Lars Mikkelsen als Captain Anderson rahmt die Geschichte mit einer Expe­di­tion in die Arktis ein, jenem Ort der Leere, an dem der Mensch an seine Grenzen stößt. Del Toro nutzt diese Rahmen­er­zäh­lung über­zeu­gend und äußerst elegant: Das Schiff, einge­froren im Eis, wird zur Bühne des Endes, aber auch der Vergebung. Wenn das Monster im letzten Licht der Sonne steht, Tränen über das Gesicht laufen, dann ist das nicht mehr Karloffs stumme Trauer aus den Dreißi­gern, sondern eine Reinkar­na­tion – eine Erin­ne­rung daran, dass selbst das Ungeheuer Mensch ist und damit eine Zukunft hat. Die Selbst­zer­störung ist nicht mehr notwendig.

Mia Goth als Elizabeth Lavenza – die zugleich Claire Fran­ken­stein spielt – verleiht dem Film eine doppelte feminine Perspek­tive. Sie ist Geliebte, Mutter, Echo, Geist. In ihr verschmelzen die Themen Geburt und Tod, Liebe und Opfer. Del Toro, der immer schon die Frau­en­fi­guren seiner Filme als Bewah­rende und Wissende insze­nierte, macht aus ihr das emotio­nale Zentrum – ein leises Gegenbild zu Viktors männ­li­cher Hybris.

Dass del Toro Shelleys Text als »Religion« bezeichnet, ist keine Pose. Man spürt in jeder Einstel­lung seine Ehrfurcht vor dem Ursprung, seine Liebe zu jenen Geschichten, die das Kino überhaupt erst möglich gemacht haben. Fran­ken­stein ist deshalb kein Revival, sondern ein Sakrament: ein Ritual der Wieder­be­le­bung – des Mythos, des Genres, des Glaubens an die Empathie des Monsters, das sich ja letzt­end­lich in jedem von uns befindet.

Was bei Branagh noch in barocker Über­hit­zung verpuffte, findet bei del Toro immer mehr zu einer fast litur­gi­schen Ruhe. Er insze­niert zwar mit Pathos, aber einem Pathos der Ernst­haf­tig­keit, nicht des Kitsches. Wenn am Ende Sonne und Eis, Tod und Träne inein­an­der­fallen, ist das viel­leicht del Toros ehrlichster Moment: Das Monster weint – und mit ihm darf auch der Zuschauer endlich weinen. Denn in diesem Augen­blick erkennt auch der Betrachter, dass Fran­ken­stein kein Horror­film ist, sondern ein Film über das Mensch­sein selbst. Guillermo del Toro entreißt Fran­ken­stein dem Schau­er­haften, dem Horror und schafft statt­dessen eine Aufer­ste­hungs­ge­schichte. Eine über die Schöpfung und ihre Einsam­keit, über Schuld und Erlösung, über die Macht des Mitge­fühls im Angesicht der Fins­ternis. Ein Film, der das, was totge­glaubt war, mit elek­tri­scher Wucht zurück­holt – auch das inzwi­schen von vielen totge­sagte Kino.

Axel Timo Purr