Funny Games U.S.

Teuflisch berechnende Boshaftigkeit

Premiere

Vor der Vorfüh­rung im Berliner Kino »Inter­na­tional« sprintet Michael Haneke leicht­füßig durch den Saal und stellt sich mit respekt­ein­flößend souver­änem Gesichts­aus­druck seinem Publikum gegenüber. Ein span­nender Moment. Haneke richtet sich direkt ans Publikum: Wer hat schon den ersten Funny Games Film gesehen? Etwa drei Viertel des Publikums heben beflissen die Hand. »Ja für Sie ist dieser Film gar nicht gemacht«, kontert Haneke. Das Publikum lacht leicht verun­si­chert. Haneke stellt nun schmun­zelnd Über­le­gungen an, warum man trotzdem ins Kino gekommen sei. Eine Möglich­keit sei ja die, dass man ein Fan von ihm sei, was er sehr zu schätzen wisse – er verbeugt sich elegant –, oder ein Mitar­beiter, was er auch sehr begrüße. Mit den Worten: »Viel Vergnügen!« eröffnet er dem gespannten Publikum unter Applaus die Vorstel­lung der Neuver­fil­mung von Funny Games. Das Original Funny Games gedreht 1997 in Öster­reich, in den Haupt­rollen Ulrich Mühe, Susanne Lothar und Arno Frisch. Der neue Funny Games U.S. gedreht 2007, bezeich­nen­der­weise in den USA, in den Haupt­rollen nun Tim Roth, Naomi Watts und Michael Pitt. Das Licht geht aus.

Umfang

Wir werden Zeuge einer vers­tö­rend sadis­ti­schen Reise in den Wahnsinn eines kranken Spiels, welches Perver­sion allge­gen­wärtig, alltäg­lich und plausibel erscheinen lässt, ein Eindruck, der alles in Frage stellt, was einem sicher und heilig war, sofern man bereit ist, sich darauf einzu­lassen. Eigene Tabus werden mal mehr, mal weniger sichtbar, aber dennoch immer spürbar gebrochen, Schmerz­grenzen werden über­schritten, darge­boten und verpackt in einem ober­fläch­lich stets korrekten, klinisch sauberen, höflich-char­manten, leicht spöt­telnden Tonfall, der schon bald zum Synonym für teuflisch berech­nende Boshaf­tig­keit wird. Haneke spielt ein durch­trie­benes Spiel mit unseren durch zahllose Horror­filme so trai­nierten wie einge­fah­renen Wahr­neh­mungs­ge­wohn­heiten. Auf nichts ist hier Verlass.

Musik

Der Song »Bonehead« der New Yorker Avant­garde Band »Naked City«, der den Sound des Films gleich zu Anfang sowohl effekt­ha­sche­risch als auch verheißungs­voll unter­bricht, gleicht einem vertonten Tobsuchts­an­fall ange­sichts der intakten Familie die hier zu sehen ist. Er will das Bild zerschmet­tern – oder klagt dessen bevor­ste­hende Zerschmet­te­rung an. Eine vor unkon­trol­lierter Wut krei­schende, sich in Raserei hyste­risch über­schla­gende Stimme, begleitet von hyper­lautem Speed Metal. Passt nicht auf die kleine, sympa­thi­sche Familie die dabei im Bild zu sehen ist, entspannt lächelnd. Passt überhaupt nicht hinein in das Bild länd­li­chen Feri­en­idylls in gehobenem Kreise gebil­deter, erfolg­rei­cher, kulti­vierter Menschen. Sie setzt ein, sobald sich das große, weiße, elegante Tor des Feri­en­an­we­sens hinter dem eben einge­fah­renen Jeep der Familie auto­ma­tisch schließt, legt sich verge­wal­ti­gend über die Szenerie, gibt dem Bild einen unter­schwel­ligen Riss, lässt den Sonnen­schein bedroh­lich und die noch Lächelnden jämmer­lich ausge­lie­fert erscheinen, gibt die Gezeigten zum Abschuss frei. Es ist aber auch diese Musik, die einen nach kurzer Zeit des Ertragens so wahn­sinnig wütend macht, das man dazu sogar selber instinktiv etwas demo­lieren oder jemandem mal so richtig eins auf die Schnauze hauen mag. Sie taucht dort am Anfang auf, gleich einem Tourette-Anfall, unkon­trol­liert und – scheinbar – unpassend. Sie verheißt die pure Gewalt, eine sinn­ent­leert hassende, blind rasende Zers­tö­rungswut.

Doch spätes­tens wenn der Film mit dem Close-up auf das direkt in die Kamera blickende smarte Gesicht Michael Pitts in einem Still endet und statt einem bewegten Bild nun diese brüllende Musik wieder einsetzt, weiß man genau, was sie da zu suchen hatte. Viel aufrich­tiger als die Bilder offenbart sie das Grauen. Hinter der glatten, smarten Fassade einer instru­men­ta­li­sierten, distan­zierten Höflich­keit – wie sie aus dem Alltag bestens bekannt ist, hinter der man zwar nichts Böses vermutet, die man aber auch niemandem wirklich abkauft – agieren hier zwei sadis­ti­sche Monstren, die in jeder Einstel­lung stets strahlend weiße, irreal saubere Hand­schuhe und Tennis­klei­dung tragen. Das Blut wird unter­schlagen.

Einer der eindring­lichsten Momente des Filmes beschreibt den zum Scheitern verur­teilten Versuch des kleinen Georgie (Devon Gearhart), mit dem Schieß­ge­wehr auf den behand­schuhten Folterer (Michael Pitt) zu feuern, der ihm mit süffi­santem Grinsen erklärt, dass man zum Schießen erstmal den Hahn der Waffe spannen muss, und dem Jungen damit grausam beiläufig seinem ersten, zarten Ansatz einer männ­li­chen Souver­änität beraubt.

Kamera/Blick

Die Kamera ist in diesem kaum zu ertra­genden Moment recht nah bei dem kleinen Jungen, leicht unter­sichtig scheint sie ihn väterlich beschützen zu wollen, und zeigt uns aber in Wahrheit sehr unter­kühlt jede Nuance des in dem Kinder­ge­sicht mit den aufge­ris­senen Augen offen­barten inneren Kampfes zwischen nackter Angst und einem verzwei­felten Über­le­bens­in­stinkt, als sei der Junge ein Labortier, das man inter­es­siert studiert. Mit einge­pin­kelter Hose hält er die viel zu große Waffe in der Hand und zielt mehr zitternd als entschlossen auf den Peiniger – die Kamera kommt nah zu ihm, als er abdrückt, aber kein Schuss sich löst, schaut dann weg auf Paul (Michael Pitt) der mit entspanntem Grinsen höhnisch ein Schieß­geräusch nachäfft, jetzt können wir dem kleinen Georgie einmal noch ins Gesicht schauen, längst ist es von lähmenden Entsetzen erfüllt, der Mund klappt auf. Ab jetzt können wir ihm nur noch von oben herab beim Verlieren, beim Zerbre­chen zuschauen – der kleine Körper schlot­ternd vor Angst ist er nun wieder das ängst­liche, hilflose Kind geworden, der Grau­sam­keit der Welt um ihn herum nicht gewachsen. Wirft sich laut schluch­zend in Mamis gefes­selte Arme, der Kampf ist von vorne­herein verloren gewesen, weil er versagt hat.

Kurze Zeit später läuft frisch verspritztes Blut den Fernseher herunter, der stoisch Auto­rennen abbildet. Blut rinnt von den creme­far­benen Wänden und tropft von den geschmack­vollen Gemälden. Fast voll­s­tändig vom Sofa verdeckt, erahnen wir beinahe beiläufig im Bild­hin­ter­grund die reglosen Beine des Kindes. Die Kamera bleibt quälend statisch auf diesem Bild, als Ann (Naomi Watts) sich japsend vor Entsetzen mit gefes­selten Armen und Füßen grotesk hüpfend vorwärts bewegt, oder es versucht – ein von der Kamera sehr lang ausge­kos­teter Moment, der zuzu­schauen richtig wehtut, weil diese unbe­hol­fenen Körper­be­we­gungen etwas zutiefst Lächer­li­ches haben – und das Zuschauen deswegen auf wider­liche Weise höhnisch ist. Es fühlt sich unrecht an, dies zu sehen. Man ist als Zuschauer versucht, aus Unsi­cher­heit zu lachen um diesen Anblick überhaupt zu ertragen.

Die Gede­mü­tigten bekommen in der Kadrie­rung des Bildes kein Mitgefühl. Obwohl sie bereits am Boden zerstört sind, treten die emoti­ons­losen Bilder in ihrer Unbe­wegt­heit immer weiter auf sie ein, indem sie sie kalt­herzig ausstellen. Die Kamera fährt dann weiter zu George, dem Vater, der bereits seit kurz nach Beginn des Films durch einen gut gezielten Schlag mit dem Golf­schläger hilflos verkrüp­pelt und schwach ist, völlig unbrauchbar, völlig wehrlos und wertlos wirkt, auf ebendiese brutal verhöh­nende Art ihn zu zeigen, wie ein entmannter Versager, der seine Familie nicht beschützen konnte.

Diese nüchterne Art der Opfer­dar­stel­lung hat nichts Mitfüh­lendes, bietet uns keine Verschnauf­pause oder versöh­nende Strei­chel­ein­heiten wie Tapfer­keit oder Heldenmut, so wie man es von Opfer­fi­guren anderer Filmen gewohnt ist. Die Opfer hier sind versa­gende, wimmernde Verlierer. Die Erzähl­per­spek­tive lässt uns völlig aufge­schmissen und alleine mit dem Anblick gequälter und ernied­rigter, seelisch zerbro­chener Menschen. Und guckt noch nicht einmal richtig hin, wenn sie sterben, dafür ist sie sich zu schade, die Erzähl­per­spek­tive bleibt stets die einer leicht unter­kühlten, sauberen Distanz zum Geschehen. Befrie­digt keinen sensa­ti­ons­lüs­ternen Voyeu­rismus, aber stellt anschließend regungslos das verzwei­felte Strau­cheln der bereits am Boden liegenden aus. Selbst­ver­s­tänd­lich macht sich hier niemand außer den besu­delten Opfern, die Finger schmutzig – weder die Kamera, die uns Blutbäder bewusst voren­t­hält- noch die Mörder mit ihren stets blüten­weißen Hand­schuhen.

Beim Umgang mit allen hier gesche­henden Grau­sam­keiten ist der Zuschauer also völlig auf sich selbst zurück­ge­worfen, da nichts davon konkret abge­bildet oder in irgend­einer Weise erklärt wird. Die nicht gezeigte Kinder­leiche zum Beispiel mutiert während dieser quälend langen Sequenz zu einem imaginären Schreck­ge­spenst, welches ein im Film tatsäch­lich gezeigtes Bild wohl an Horror nicht über­treffen könnte. Der eigent­liche Horror­film findet vielmehr im Zuschauer selbst statt. Ein gemeines Spiel.

Warum

Wenn ein Film so brutal ist, warum geht man dann nicht einfach aus dem Kino, warum tut man sich so etwas frei­willig an? Ist es die Lust am Zuschauen, schnöder Voyeu­rismus, das Konsu­mieren einer Freakshow, Sensa­ti­ons­lust – warum bleibt man sitzen? Wir sehen Menschen entwür­digt und gequält, dem Wahnsinn schutzlos preis­ge­geben, entstellt und gede­mü­tigt, wehrlos. Und das alles ohne jede Dramatik, ohne jedes Spektakel. Nicht einmal den Tod bekommen wir gezeigt, weder spek­ta­kulär aufbe­reitet mit der gewohnten Portion Brechreiz auslö­sender aufsprit­zender Gehirn­masse oder knusprig krachender Knochen, noch mit einem schlichten letzten Blick – nichts gibt dem Leben in diesem Film einen beson­deren Wert. Der Tod geschieht genauso beiläufig, wie man sich nebenbei eine lästige Mücke vom Arm schnipst. Vers­tö­rend ist die hier darge­stellte Gering­s­chät­zung des Lebens, die konse­quente Miss­ach­tung der mensch­li­chen Würde auf allen Erzäh­le­benen. Warum also schaut man sich so etwas an?

Der schale Geschmack, den Funny Games U.S. hinter­lässt, wirkt tiefer, als man zunächst meinen möchte. Der Zuschauer als solcher wird zum Täter erklärt, mit in die Verant­wor­tung gezogen. Er hat lediglich die Wahl, sich zu entziehen und das Kino zu verlassen. Es ist ein hartes, aber aufschluss­rei­ches Stück Arbeit, sich auf die vers­tö­renden Pfade Hanekes zu begeben – da es einem, wenn man es denn will, die Chance bietet, sich mit seinen eigenen, ganz persön­li­chen Umgang mit Horror ausein­an­der­zu­setzen. Das der Horror-Effekt in diesem Film nicht vorgekaut wird, sondern nur über den Zuschauer funk­tio­niert, zeigt, dass es nicht das Fremde am »Bösen«, sondern die Nähe dazu ist, die uns so scho­ckiert – ein Erschre­cken über ein mögliches Selbst.

Lina Hauschild