Gavagai

Wer spricht für wen?

Ulrich Köhler gelingt ein vielschichtiges Spiegelkabinett über Kunst, Aneignung und die strukturelle Unmöglichkeit des Verstehens. Und ein Film, der auch zeigt, wie moralische Gewissheiten in globalen Machtverhältnissen entstehen

Ulrich Köhlers Kino war nie eines der schnellen Gewiss­heiten. Seit seinem Debüt Bungalow (2002) bewegt er sich in jenem präzisen Zwischen­raum aus Beob­ach­tung und Irri­ta­tion, der immer wieder gern als »Berliner Schule« gelabelt wurde. Mit Gavagai treibt er dieses Verfahren auf eine selbst­re­fle­xive Spitze und in einen Film hinein, der nicht nur von Miss­ver­s­tänd­nissen erzählt, sondern sie struk­tu­rell produ­ziert und sich dabei auch noch unab­lässig selbst beob­achtet.

Schon der Titel, entlehnt dem sprach­phi­lo­so­phi­schen Gedan­ken­ex­pe­ri­ment von Willard Van Orman Quine, setzt in Köhlers Film die prägende Tonalität, denn »Gavagai« bezeichnet nichts anderes als die Unmög­lich­keit, Bedeutung eindeutig zu fixieren. Was ist ein »Kaninchen«, wenn wir nicht wissen, ob der andere damit das Tier, seine Teile oder nur eine momentane Erschei­nung meint? Köhler überträgt diese epis­te­mo­lo­gi­sche Unschärfe auf ein Geflecht aus Kunst­pro­duk­tion, post­ko­lo­nialen Macht­ver­hält­nissen und intimen Bezie­hungen. Kommu­ni­ka­tion wird hier nicht gestört, sie ist von Anfang an struk­tu­rell prekär.

Der Film im Film – eine Medea-Adaption im Senegal – fungiert dabei als Labor. Dass ausge­rechnet Medea, die radikal Fremde, zur Projek­ti­ons­fläche wird, ist natürlich kein Zufall. Die Konstel­la­tion ist doppelt gebrochen: Eine weiße Regis­seurin appro­pri­iert einen europäi­schen Mythos im afri­ka­ni­schen Kontext, während Köhler als weißer deutscher Regisseur diese Appro­pria­tion wiederum insze­niert. Diese Spie­ge­lung erzeugt jene »Hall of Mirrors«, von der man hier nicht meta­pho­risch, sondern sogar struk­tu­rell sprechen kann.

Und gerade hier gewinnt eine Perspek­tive an Schärfe, die über den Film hinaus­weist. In seinem Essay Das afri­ka­ni­sche Theater und die west­li­chen Klassiker argu­men­tiert Hamed Ben Mohamed Mahdawi, dass kultu­relle Aneignung längst keine Einbahn­straße mehr ist. Afri­ka­ni­sche Thea­ter­ma­cher greifen seit Jahr­zehnten auf westliche Stoffe zurück, trans­for­mieren sie, setzen sie in lokale Kontexte und kehren dabei die Blick­rich­tung um: Nicht mehr der Westen eignet sich das »Fremde« an, sondern das vermeint­lich »Periphere« nimmt sich die kano­ni­sierten Texte und schreibt sie um. Diese Praxis ist oft freier, weniger durch Schuld- und Legi­ti­ma­ti­ons­dis­kurse belastet; gerade weil sie sich nicht permanent recht­fer­tigen muss.

Köhlers Film reflek­tiert genau diese Verschie­bung, aller­dings in einer bewusst kompli­zierten Brechung. Denn hier ist es eben nicht ein sene­ga­le­si­sches Ensemble, das sich Medea aneignet, sondern eine europäi­sche Regis­seurin, die diese Aneignung orga­ni­siert und rahmt. Die schein­bare Umkehrung bleibt also vermit­telt, kontrol­liert, viel­leicht sogar domes­ti­ziert. Der Film legt damit den Finger auf den auch im Film so benannten »Elefanten im Raum«: Selbst dort, wo Diver­sität und Öffnung behauptet werden, bleiben die struk­tu­rellen Macht­achsen oft erstaun­lich stabil.

Was am Set geschieht, ist weniger Handlung als Verdich­tung: Hier­ar­chien, subtile und offene Rassismen, Klas­sen­dif­fe­renzen, das perma­nente Anein­ander-Vorbei­reden. Der Mikro­kosmos Film­pro­duk­tion wird zum Modell einer globa­li­sierten Gegenwart, in der mora­li­sche Posi­tionen stets schon in asym­me­tri­sche Macht­ver­hält­nisse einge­bettet sind. Erin­ne­rungen an Bruce Chatwins Beschrei­bung der Dreh­ar­beiten von Cobra Verde – an den Wahnsinn eines kolonial codierten Drehs – sind dabei wohl nicht zufällig. Doch wo Herzog ins Exzessive driftete, bleibt Köhler kühl, fast sezierend.

Zentrum dieser Versuchs­an­ord­nung ist die Beziehung zwischen Maja (Maren Eggert) und Nourou (Jean-Chris­tophe Folly). Ihre Affäre wirkt weniger wie ein emotio­naler Kern als wie ein weiteres Expe­ri­men­tier­feld: Wer inter­pre­tiert hier wen? Wer spricht für wen? Wer glaubt, das »Richtige« zu tun und repro­du­ziert dabei genau jene Struk­turen, die er zu über­winden meint? Wenn Maja Nourou in Berlin »rettet«, nachdem ein Sicher­heits­be­amter ihn rassis­tisch behandelt hat, verschiebt sich das Macht­ge­füge sofort: Hilfe wird zur Geste der Über­le­gen­heit, mora­li­sche Klarheit zur neuen Blindheit. Und in all das dringt natürlich immer wieder auch der Hypotext der Medea ein, eröffnet Schnitt­mengen, schließt aber auch offene Räume.

Köhler inter­es­siert sich nicht für Auflösung. Im Gegenteil: Die Eska­la­tion auf der Pres­se­kon­fe­renz – ein fast schon sati­ri­scher Kulmi­na­ti­ons­punkt – zeigt, wie jede Position sofort in ihr Gegenteil kippt. White­washing, Black­wa­shing, mora­li­sche Selbst­ver­ge­wis­se­rung: Jede »Blase« produ­ziert ihre eigene Wahrheit, ohne dass eine verbind­liche Perspek­tive entsteht. Der Film verwei­gert die bequeme Iden­ti­fi­ka­tion ebenso wie die einfache Kritik.

Bemer­kens­wert dabei ist, wie konse­quent Gavagai seine Meta­ebenen offenlegt. Wenn eine Figur fragt: »Magst du unseren Film? Viel­leicht etwas zu verkopft…«, ist das keine ironische Brechung, sondern eine Selbst­dia­gnose. Der Film zitiert sich selbst, kommen­tiert seine eigene Über­de­ter­mi­niert­heit und macht genau daraus seine ästhe­ti­sche Strategie. Das vermeint­lich »Verkopfte« ist hier kein Defizit, sondern Methode. Denken wird hier zur Form.

Dabei bleibt Köhler erstaun­lich präzise in der Insze­nie­rung des Unbe­ha­gens. Kleine Gesten, etwa ein Blick, ein Nicht-Reagieren, ein über­se­hener Neben­dar­steller, tragen mehr Bedeutung als jede explizite Aussage. Die Kamera beob­achtet, ohne zu bewerten, wodurch dann auch die unein­deu­tige, produk­tive Spannung entsteht, weil der Zuschauer gezwungen wird, die Leer­stellen selbst zu füllen, ahnend, dass jede Deutung prekär bleibt, prekär bleiben muss.

So ist Gavagai letztlich weniger ein Film über Kolo­nia­lismus, Kunst oder Moral als über die Unmög­lich­keit, diese Themen eindeutig zu verhan­deln. Er entlarvt die Mecha­nismen mora­li­scher Selbst­ge­wiss­heit, ohne selbst in Zynismus zu verfallen. Die Unsi­cher­heit wird nicht aufgelöst, sondern als Erkennt­nis­form ernst genommen.

Man kann das natürlich anstren­gend finden. Man kann es, wie der Film selbst vorschlägt, »zu verkopft« nennen. Doch gerade in dieser insis­tie­renden Refle­xi­vität liegt die eigent­liche Stärke, die Wucht, dieser filmi­schen Versuchs­an­ord­nung. Gavagai ist kein Film, der Antworten gibt, sondern vielmehr ein Film, der zeigt, warum es Antworten manchmal nicht geben kann, mehr noch: nicht geben darf.

Axel Timo Purr