Grenzenlos

Die Abge­tauchten

Es ist ein glück­li­cher Zufall, dass sich die beiden von Alicia Vikander und James McAvoy mit viel Mühe und Enga­ge­ment gespielten Haupt­fi­guren an der nord­fran­zö­si­schen Küste begegnen. In einem noblen, aber abge­le­genen und weit­ge­hend menschen­leeren Hotel in der Normandie haben sie sich einge­mietet, um sich auf die bisher schwie­rigste und gefähr­lichste Mission ihres Lebens vorzu­be­reiten: Die Schwedin Danielle Flinders und der Schotte James More. Die beiden Fremden eint ihr Idea­lismus, ihr Enga­ge­ment und ihr Ehrgeiz im Beruf, der hier einmal wirklich viel mit Berufung zu tun hat. Sie ist Profes­sorin für Bioma­the­matik und Meeres­wis­sen­schaft­lerin, kämpft gegen den Klima­wandel und will »das Leben« verstehen; er tarnt sich als Wasser­bau­in­ge­nieur, arbeitet aber tatsäch­lich für den briti­schen Geheim­dienst. Ein Privat­leben jenseits dessen haben sie weit­ge­hend aufge­geben. Der Film beginnt mit Szenen in denen die Meeres­wis­sen­schaft­lerin eine Tauch-Expe­di­tion vorbe­reitet, die sie in einem knall­gelben U-Boot in die tiefste Tiefsee führen wird (Scherze wie diese Beatles-Anspie­lung sind bei Wim Wenders keines­wegs Zufall. So trägt das Boot auch den Namen »L’Atalante«, wie in Jean Vigos gleich­na­migem Klassiker von 1931). Dann sehen wir ihn, der als verdeckter Ermittler versucht, poten­ti­elle Selbst­mord­at­ten­täter unschäd­lich zu machen. Dabei gerät er selbst in die Fänge von Dschi­ha­disten.

Bedin­gungslos ernst gemeint

Dann erst zeigt Regisseur Wim Wenders, wie die Liebe in das Leben dieser beiden Workaho­lics einge­schlagen ist – im ersten von vielen Rück­bli­cken. Es soll nicht irgend­eine Liebe sein, das macht der Film im Nu klar, sondern eine Amour Fou, die von beiden sofort als die Liebe ihres Lebens erkannt wird, keine Affäre oder ein Verliebt­sein, das vergeht.
Wenders' neuer Film ist eine im altmo­di­schen Sinne roman­ti­sche – also bedin­gungslos ernst gemeinte – Liebes­ge­schichte, die in einer überaus kompli­zierten Struktur erzählt ist: Zwei Zeit­ebenen – die Vergan­gen­heit des einige Wochen zurück­lie­genden Kennen­ler­nens und der nächsten wenigen gemein­samen Tage in der Normandie, und die Gegenwart – und zwei räumliche Ebenen, wenn der Film von den beiden in der Zeit danach erzählt: Gleich­zeitig im afri­ka­ni­schen Somalia wie im arkti­schen Nord­at­lantik, in der Wüste und in der Tiefsee.
Auch thema­tisch müssen hier permanent große Entfer­nungen über­wunden werden, denn es geht gleich­zeitig um Klima­wandel, den drohenden Welt­un­ter­gang, um Terro­rismus, um das Verhältnis von Wissen­schaft und Glauben; zugleich soll die Liebe eine gewisse Leich­tig­keit ausstrahlen.

Danielle sucht auf dem Meeres­boden nach einer Art »heiligem Gral«, einem unent­deckten Ökosystem, das nichts zerstören kann, und das die Welt wieder genesen lassen werde. Den Glauben reprä­sen­tiert in diesem Fall trotzdem James, der nicht nur bedin­gungslos vom west­li­chen Werte­mo­dell und west­li­cher Politik gegenüber dem Islam überzeugt ist, sondern die Dschi­ha­disten dafür respek­tiert, dass sie Über­zeu­gungs­täter sind. Ihr Glaube zumindest sei »schön«, sagt James.

Diese Ideen und noch viele mehr werden in den langen Gesprächen zwischen dem Liebes­paar entfaltet, die dieser Film in Rück­bli­cken zeigt, und die beiden in ihrer folgenden Einsam­keit Trost spenden sollen. Freilich ist diese Einsam­keit überaus unter­schied­lich geartet: Der Todes­kerker der Isla­misten mit ständigen Folte­rungen, Schein­hin­rich­tungen und tatsäch­li­chen Morden an Gefan­genen stellt James doch vor andere Heraus­for­de­rungen, als Danielle, die vor allem darunter leidet, dass ihr Smart­phone auf See nicht funk­tio­niert.

Der Autor denun­ziert seine Figuren

Die Grundidee dieses Films ist theo­re­tisch betrachtet bezwin­gend. Zwei Menschen finden die Liebe ihres Lebens, und erst diese Liebe, die dann in Gedanken fortlebt, gibt ihnen die Stärke, alles zu über­stehen, was einem in der heutigen Welt so passieren kann. Hoch­sym­pa­thisch naiv und unver­blümt glaubt Wenders einfach an die Liebe, möchte an sie glauben, obwohl doch sein Film selbst zeigt, dass das Leben seine ganz eigenen Wege geht, und sich nicht um Gefühle kümmert. Denn wenn James in einem dreckigen Loch in der Wüste sitzt, und Danielle viele hundert Meter unter dem Meeres­spiegel in einem Ein-Mann-U-Boot, dann ereignet sich ihre Liebe nur noch in der Vorstel­lung, in ihrer Phantasie. Und wird dadurch – so der allem zugrun­de­lie­gende roman­ti­sche Sehn­suchts­ge­danke – umso inten­siver.
Jeden­falls in der Theorie. Tatsäch­lich hat der Geheim­agent im Al-Quaida-Knast andere Sorgen, und sie, die doch eigent­lich die Welt retten wollte, und eine starke selbst­be­wusste Frau­en­figur war, verfällt flugs in ein allzu vertrautes Klischeeschema: Der neue Geliebte meldet sich nicht, also zweifelt sie schnell an seiner Liebe, anstatt tatsäch­lich ein bisschen Vertrauen zu haben, und zu vermuten, dass es (wie ja in der Tat) wohl gute Gründe für die Funk­stille gibt. Statt auf Augenhöhe mit dem Mann auf ihre Weise auch die Welt zu retten, wie es einer Film­heldIn nicht erst seit Wonder Woman nicht minder gebührt, blickt Danielle in der zweiten Film­hälfte nur noch mit tränen­feuchten Augen fort­wäh­rend in ihr Telefon, verhält sich zunehmend hyste­risch, und fährt zwischen­durch gar nur deswegen an Land, weil der Empfang ihres Anbieters so schlecht ist, und vergisst über der ganzen Bezie­hungs­chose den drohenden Untergang der Welt, der ihr zuvor doch Sinn des Lebens war – so denun­zieren Regisseur und Dreh­buch­autor ihre Figuren.

Überhaupt hätte Wenders das, was er hier insze­na­to­risch mit dem Smart­phone macht, bereits vor 30 Jahren auch mit Post­karten tun können – zum Beispiel von Olivier Assayas' Personal Shopper hätte der Düssel­dorfer lernen können, wie man aus Smart­phones Kino-Funken schlagen kann.

Humor­loses Sprech­bla­sen­kino

Alles klingt bedeutsam und liegt doch nahe an manchen Kalen­der­sprüchen. Man muss hier erwähnen, dass das nach J.M. Ledgards Best­seller geschrie­bene Drehbuch von Erin Dignam stammt, der vor Gren­zenlos einen der größten Hollywood-Flops der letzten Jahre verant­wor­tete: The Last Face, Sean Penns desaströs geschei­terte letzte Regie­ar­beit, in der gleich­falls in über­am­bi­tio­nierten, über­trieben kompli­zierten Zeit­sprüngen von der Liebe zweier Gutmen­schen vor dem Hinter­grund von Umwelt- und Kriegs­ka­ta­stro­phen erzählt wird. Der Sound­track von Fernando Velázquez macht alles nicht besser, indem er jedes von der Insze­nie­rung gewollte Gefühl noch verstärkt und alles in einen undif­fe­ren­zierten Tontep­pich hüllt. Dafür sorgen die Bilder von Benoît Debie, Kame­ra­mann von Harmony Korine und Gaspard Noe, immer wieder für spek­ta­ku­läre, intensive Augen­blicke, ohne dass sie den Film als Ganzen prägen könnten – dafür sind Wenders die Worte und Gedanken der Figuren gegenüber dem Visuellen zu wichtig.

Inter­es­sant an Gren­zenlos, dessen Origi­nal­titel »Submer­gence« soviel wie »Abtauchen« bedeutet – auch eine hier auf mehreren Ebenen entfal­tete Metapher –, ist das theo­re­ti­sche Prinzip: Wenders zeigt zwei Figuren, die sich inmitten unserer Welt der totalen Sicht­bar­keit im Unsicht­baren befinden.
Dies bleibt aber behauptet und allzu ausge­dacht – wie fast alles in diesem Film. Gren­zenlos ist über­frachtet mit Bedeutung. Doch der Versuch, gleich­zeitig der Lage unserer Welt zwischen Rechts-Extre­mismus, Terror und Klima­angst Bilder zu geben, wie dem »reinen« Glauben und der »absoluten« Liebe zerbricht an der eigenen Schwere. Hinzu kommt die komplette Humor­lo­sig­keit, der mora­li­sie­rende Ernst des Films, der dem Zuschauer keine Wahl lässt, etwa in den diversen philo­so­phi­schen oder tages­po­li­ti­schen Themen eine eigene Position zu finden. Man kann nur unein­ge­schränkt Ja sagen oder ablehnen.
Allzuoft sieht man Szenen, die nur dann funk­tio­nierten, wenn der Regisseur nicht immer schon sicher wüsste, was er über die Alter­na­tiven Gewalt–Pazi­fismus, Religion–Wissen­schaft, Glauben–Bildung zu sagen hat, oder zur west­li­chen Verant­wor­tung für den mosle­mi­schen Terror. Tatsäch­lich mündet alles dann in Sprech­bla­sen­kino.

Die still­ge­stellten Figuren des Außen­sei­ters

Ein Übriges tut Wenders' Insze­nie­rung: Fast jede Einstel­lung scheint hier auch symbo­lisch-poetisch und prin­zi­piell gemeint zu sein. Unter den Auto­ren­fil­mern des »Neuen Deutschen Films« war dieser Regisseur nie eine Führungs­figur oder ein Vorkämpfer, sondern immer schon ein Außen­seiter: Wegen seiner unein­ge­schränkten Ameri­ka­f­as­zi­na­tion, und durch seine Beziehung zur Literatur; weil er weder so bild­kräftig erzählte wie Herzog, noch so intel­lek­tuell wie Kluge, nicht so politisch wie Trotta und Schlön­dorff, und ohne die lebens­s­atten Figuren Fass­bin­ders, schlug Wenders' Stunde erst, als es mit dem deutschen Auto­ren­film schon allmäh­lich zu Ende ging.

Seine Figuren entspre­chen weniger der Revolte der Sechziger, als ihrem Scheitern. Auch private Ausbrüche vermieden sie – es wird nicht fremd­ge­gan­genen, nicht mit Sex und Drogen expe­ri­men­tiert, nicht demons­triert oder thera­piert – was bleibt, ist eine große Lethargie, in der diese stillen Männer sehr mit sich selbst beschäf­tigt sind.

Scheinbar akti­vis­tisch und ungleich enga­gierter sind aber auch die 30-40 Jahre jüngeren Figuren in Gren­zenlos vom Film in mehr­fa­cher Hinsicht still gestellt: Räumlich, weil sie den Film über fast bewe­gungslos in Zelle und engem U-Boot sitzen, aber auch seelisch: Denn von Anfang bis Ende des Films leben Danielle und James in ihrer eigenen Wahrheit und ihrer Welt­an­schauung. Könnten Erfah­rungen und sinnliche Eindrücke diese Gewiss­heit noch irri­tieren, bildet ihre Liebe ein weiteres Bollwerk, das sie vermeint­lich gegen die Welt schützt, diese ihnen aber tatsäch­lich voren­t­hält.

Dünne Substanz

Das gilt nicht weniger auch für Wenders' Insze­nie­rung: Wenders' erfolg­reichste und beste Filme Alice in den Städten, Der ameri­ka­ni­sche Freund, Im Lauf der Zeit sind von einem Stil geprägt, der in Paris, Texas und Der Himmel über Berlin noch verstärkt wurde: In trägem Tempo mäandern die Erzäh­lungen, schweifen ab oder zaudern an einer narra­tiven Wegga­be­lung. Bis Anfang der 1980er Jahre schien das alles in die Zeit zu passen, ein neues Deutsch­land­bild jenseits der Zackig­keit früherer Jahr­zehnte und der hyste­ri­schen Zivilität der Sechziger zu skiz­zieren. Die Kraft­lo­sig­keit ließ sich zum Wider­stand gegen Effizienz- und Wachs­tums­denken adeln.

Aber schon wenige Jahre später wirkt die schlaffe Erzähl­weise aus der Zeit gefallen, und seit langem scheint zumindest der Spiel­film­re­gis­seur Wenders sein Momentum verloren zu haben.

Gren­zenlos ist ein entlar­vendes Beispiel für Wenders' Stil, weil dies der konven­tio­nellste seiner Spiel­filme ist, und umso deut­li­cher wird, wie dünn die Substanz hinter der zur Schau getra­genen, nur theo­re­tisch gelin­genden kompli­zierten Erzähl­struktur und den tech­ni­schen Gimmicks ist.

Romantik ohne roman­ti­sche Provo­ka­tion

Dieses melan­cho­li­sche Mäandern der Erzählung, das ständige Zögern und Zweifeln der Figuren, ihre Hand­lungs­hem­mung wirken heute schal und nicht etwa produktiv unzeit­gemäß. Sie sind selbst das Problem eines deutschen Kinos, das stilis­tisch auf der Stelle tritt und zwischen Kommerz und Kunst­an­spruch nicht recht weiß, wohin der Weg gehen könnte.
Sie mögen die Tugenden eines von geschei­terten poli­ti­schen Visionen enttäuschten Jahr­zehnts gewesen sein. Aber sie bieten den Menschen unserer Zeit keine frucht­baren Irri­ta­tionen, keine plau­si­blen Antworten, keine Gegen­ent­würfe – seien sie nun roman­tisch senti­mental, oder utopisch visionär.

Falls Wim Wenders als Künstler tatsäch­lich der Roman­tiker sein sollte, als den man ihn gern charak­te­ri­siert, dann gehört er deren konser­va­tivem anti­auf­klä­re­ri­schem Flügel an, der predigen und religiös grun­dierte Botschaften verbreiten will, darüber aber die ästhe­ti­sche Kraft und Poesie der roman­ti­schen Provo­ka­tion einbüßte. Auch über­zeugte Wenders-Fans dürften mit Gren­zenlos an ihre Grenzen stoßen.

Rüdiger Suchsland