Hotel

Irgendwas im Unterleib...

Er ist eine der beru­hi­gendsten Erfin­dungen des Kinos: Der Esta­blis­hing shot – die Einstel­lung, die erst einmal zeigt, wo eine Szene spielt, wie der Raum um sie in seiner Gesamt­heit aussieht, bevor er mit Schnitten und Groß­auf­nahmen zerlegt wird. Ein Erbe bürger­li­cher Erzähl­tra­di­tionen, definitiv, aber viel­leicht auch viel grund­le­gender ein Zuge­ständnis an den Siche­rungs­trieb des mensch­li­chen Lebe­we­sens. Erst einmal Überblick verschaffen, bevor man sich irgendwo beruhigt nieder­lässt.

Hotel ist ein Film fast komplett ohne Esta­blis­hing shots. Es ist ein Film wider das Beru­hi­gende. Ein Film, der so perfekt wie lange keiner mehr in jeder Faser vom Unheim­li­chen durch­wirkt ist – dem »Unheim­li­chen« in Freuds Sinn wie in dem seiner wort­wört­li­chen Bedeutung: Des Ortes, an dem man kein Heim findet, der einem fremd, latent bedroh­lich, unan­ge­nehm bleibt.

Dieser Ort, der Titel des Films verrät es schon, ist ein Waldhotel in der öster­rei­chi­schen Provinz, in das die junge Irene (Franziska Weiss) als Auszu­bil­dende kommt – frisch von der Schule, fern von Zuhaus, ohne Freunde, leicht einge­schüch­tert von ihren Vorge­setzten, von Auto­ritäten überhaupt, und zu stre­ber­haft, um unter ihren Kollegen Aner­ken­nung und Anschluss zu finden.
Irenes Vorgän­gerin ist auf myste­riöse Weise verschwunden, nur deren Brille findet sich noch in der besseren Abstell­kammer, die jetzt Irene als Dienst­woh­nung im Hotel dient.
Das mag nun nach der Expo­si­tion für einen Thriller, für einen Horrofilm klingen, aber es geht dem Film keines­wegs darum, diese Vorgabe im Korsett klas­si­scher drama­ti­scher Handlungs-Struk­turen durch­zu­de­kli­nieren. Sie fungiert ihm eher wie ein musi­ka­li­sches Fugen-Thema oder der Gegen­stand eines Gemäldes – ein Gefühl, ein Zustand, dem man genau und ausführ­lich nachspürt, es durch­führt, verdichtet, auskostet.
Wer an Filmen irgend­etwas anderes wahrnimmt als bloße Plot­muster-Umrisse, dem ist aller­spä­tes­tens nach zehn Minuten klar, dass Hotel nicht einer »Auflösung« entge­gen­streben will, ach was: kann. Nicht, weil es ihm um Entlar­vung oder Demontage von Genre-Mecha­nismen ginge, sondern weil er so weit jenseits solcher Mechanik funk­tio­niert. Es gibt in seiner Welt nirgends auch nur ansatz­weise eine Norma­lität, Stabi­lität, die man wieder­her­stellen, zu der man zurück­kehren könnte. Das Unheim­liche, Unbe­hag­liche füllt diese Welt so bis in die kleinste Ritze aus, dass es schlicht nicht redu­zierbar, weger­klärbar, verortbar ist.

Dies alles durch­drin­gende Unbehagen insze­niert Hotel einer­seits durch einen beklem­menden, repres­siven Tonfall, der in seinem gnadenlos (aber insgeheim genüss­lich) sezie­renden Blick auf das grund­le­gende Versagen und die Banalität der mensch­li­chen Kommu­ni­ka­tion durchaus wirkt wie der finstere Zwilling eines Loriot-Sketches.
Vor allem aber ist die Beklem­mung in Jessica Hausners kleinem Meis­ter­werk eine Ange­le­gen­heit der Film-Geografie, des Umgangs mit dem Raum: Hausner fährt da eine subtile Strategie der Verun­si­che­rung, die trotz der schein­baren Alltäg­lich­keit der Orte allem eine (alb-)traum­hafte Qualität und beklem­mende Enge verleiht.
Da ist nicht nur der konse­quente Verzicht auf Esta­blis­hing shots – der soweit geht, dass man das Hotel selbst nur einmal ganz spät im Film überhaupt von Außen zu sehen bekommt, und dann auch nur als dräuend schwarzen, nächt­li­chen Umriss. Da ist auch eine (zwei­fels­ohne ebenfalls sehr bewusste) Weigerung, die Hand­lungs­orte des Films in eine nach­voll­zieh­bare räumliche Beziehung zuein­ander zu setzen. Es ist nur eine Handvoll Räume, die man überhaupt kennen lernt, und die wieder­kehren wie Reime in einem Gedicht: Ein paar enge, leere Gänge des Hotels, die Ange­stellten-Kammern, der Keller, der Aufzug, allesamt mit den Alarm-Knöpfen an der Wand, die glühen wie lauernde rote Augen; die Rezeption, das Schwimmbad, das Dienst­be­spre­chungs­zimmer; die Dorfdisco (kein junger öster­rei­chi­scher Film, der ohne eine grandios unbequeme, scho­nungslos kalte und distan­zierte Disco-Szene auskäme...). Und immer wieder der Wald, durch den Schreie gellen, die von einem Vogel stammen könnten oder von einer Frau, und in dem die Grotte der histo­ri­schen »Waldhexe« liegt.
Aber all diese Räume, Orte bleiben isoliert – man könnte keinen Plan zeichnen, wie sie im Verhältnis zuein­ander liegen, wie genau man vom einen zum anderen gelangt. Die innere Landkarte des Films ist so nicht nur voller schwarzer Flecken – all der uner­schlos­sene Raum, der da sein muss, den man aber nie sieht: Die Gästeräume und das Äußere des Hotels, die Ortschaft in der Nähe, und eben vor allem die Verbin­dungs­wege zwischen den visuell etablierten Räumen. Die Landkarte ist auch in Bezug auf die bekannten Orte beun­ru­hi­gend unfixiert, desori­en­tie­rend.

Das ist auch einer der funda­men­talen Unter­schiede zu DEM meta­phy­si­schen Hotel-Horror-Film schlechthin: In Kubricks Shining herrscht größt­mög­liche Konti­nuität des Raumes – seine Steadycam-Fahrten erkunden die Archi­tektur des Overlook-Hotels so ausführ­lich, dass man tatsäch­lich einen Großteil seiner Baupläne nach­zeichnen könnte: Kubrick zeigt ein Universum, das bei nüch­ternem Licht betrachtet leer ist und das der mensch­liche Geist gerade deshalb mit Geistern füllt.
Hotel provo­ziert selbst durch gewisse Semi-Zitate solche Vegleiche mit Shining, wie auch mit den Filmen David Lynchs – aber Gemein­sam­keiten sind nur an der Ober­fläche und in der Abstrak­tion zu finden: Im distan­zierten und reflek­tierten Umgang mit Genre-Elementen beispiels­weise, und generell in der unge­heuren Präzision in Tonfall, Rhythmus, (Raum-)Insze­nie­rung, mit der Hausner in Bild wie Ton zu Werke geht.
Aber jenseits solcher wenig aussa­ge­kräf­tiger Geis­tes­ver­wandt­schaften ist Hotel ganz sein eigener Film. Nicht zuletzt, weil er auch ein bisschen ein Heimat­film ist.

Wenn das deutsche Kino sich des Genre-Films annimmt, flüchtet es sich fast immer (und fast immer peinlich schei­ternd) in eine vermeint­liche Inter­na­tio­na­lität, in eine Ortlo­sig­keit, die versucht, hiesigen Realitäten möglichst ameri­ka­nisch anhei­melnde Bilder abzu­trotzen. (Siehe, um nur ein unglück­li­ches Beispiel zu nennen, Lautlos.) Wie in vielerlei Hinsicht kann man auch hier nur sagen: Felix Austria!
Hotel ist ein bewusst und ohne einen Funken Verschämt­heit ÖSTERREICHISCHER Film. Sein Wald ist mit rot-weiß-roten Wander­mar­kie­rungen gekenn­zeichnet, im Hotel hängen Gams­schädel, man spricht mit Dialekt-Färbung. Und regel­mäßig wird einer der Veran­stal­tungs­räume des Hotels von der »Senio­ren­tanz­gruppe Pistil« genutzt. (Das gehört ja auch zu den Geheim­nissen des heutigen öster­rei­chi­schen Kinos im Gegensatz zum Deutschen: Wie es so viel krasser, härter, exis­ten­ziell bitterer sein kann und dabei trotzdem oft so ungleich witziger.)
Fraglos: Die Beklem­mung, das Grausen in Hotel wollen auch ein speziell öster­rei­chi­sches Lebens­ge­fühl wider­spie­geln. Ein »horror vacui« ange­sichts von Provin­zia­lität, Trach­ten­jan­kertum, Hier­ar­chieg­läu­big­keit, dumpfem Katho­li­zismus und Repres­sion. Die gezeigte Welt ist ein Mikro­kosmos, der nicht nur im Ausstat­tungs­de­tail sein filmi­sches Heimat­land durch­scheinen lässt.

Noch deut­li­cher aber ist die Welt von Hotel in Wahrheit eine psycho­se­xu­elle Land­schaft, und das eigent­liche Genre des Films das des Märchens: Irene ist offen­sicht­lich nicht nur in beruf­li­cher Hinsicht ein uner­fah­renes Mädchen. Alles an ihrer Körper­sprache zeigt, wie sehr sie die Repres­sion verin­ner­licht hat, wie wenig sie sich in ihrem Leib wohlfühlt, welch will­kom­mener Schutz­panzer ihr die Bediens­te­ten­uni­form ist (Franziska Weiss spielt das großartig).
Der bedroh­liche Schritt in die Welt der Erwach­senen und der (Eigen-)Verant­wor­tung, in die Welt, in der Mädchen verschwinden, weil ihnen Unsag­bares wider­fahren ist, ist für Irene ganz klar auch ein Schritt des sexuellen Erwachens. Und sie – die an einer Halskette wie einen Talisman gegen alles Unheil ein christ­li­ches Kreuz trägt – hat damit ein gehöriges Problem. »Irgendwas im Unterleib«, lügt Irene, als sie ihrer Mutter eine Krankheit andichten muss, um dienst­frei zu bekommen – entlar­vender freu­dia­nisch geht’s wohl kaum.
Mit dem Dorfdisco-Johnny-Depp-Verschnitt, den Irene sich mit maximaler Schüch­tern­heit anlächelt, geht sie schließ­lich in die Grotte der Waldhexe – nein, den Freud wird man einfach nicht los in diesem Film, aber eben auch (und auf einer gewissen Ebene gehört das sowieso zusammen) das Märchen­ar­tige nicht. Der Wald in Hotel ist wie bei den Gebrüdern Grimm ein verwun­schener Ort der Bedrohung und Verlo­ckung zugleich, ein entgrenzter Ort, in dem die Triebe lauern.

Man verrät – Ehrenwort! – nicht zuviel, wenn man sagt, dass der Film mit einem weiteren Verschwinden endet. Aber viel­leicht heißt Verschwinden ja in diesem Albtraum auch nur, dass jemand dieser Welt entkommen ist, in der alles und jede/r beklem­mend und unheim­lich ist. Wie gesagt: Innerhalb des Mikro­kosmos von Hotel gibt es keine Rück­zugs­ge­biete, in denen man es sich beru­hi­gend einrichten ließe.
Insofern könnte es sein, dass der Film sogar ein Happy End hat.

Thomas Willmann